1. POSTMODERNİZM

Postmodern mimari ve sanat konusunda bir otorite olan Charles Jencks, postmodernizm üzerine yazdığı bir makaleyle postmodernizm’in kökenini şu şekilde anlatmış:

“Postmodernizm”’in kökenleri

Sayın Bay,

“Postmodernizm” teriminin ilk kullanılışı (Mektuplar, Şubat 19) 1926’dan öncedir. Terim 1870’lerde Britanyalı sanatçı John Watkins Chapman tarafından, 1917’de de Rudolf Pannwitz tarafından kullanılmıştır. Ama “post”ların başlaması, “Post-Empresyonizm” (1880’ler) ve “Post-Endüstriyel”le (1914-22) olmuştur, denebilir. Sonra bunlar 1960’larda edebiyatta, toplumsal düşüncede, ekonomide ve hatta dinde (“Post Hıristiyanlık”) pıtrak gibi çoğaldılar. “Sonsallık”, yani yaratıcı bir çağdan sonra gelmenin olumsuz duygusu, ya da tam tersine, olumsuz bir ideolojiyi aşmanın olumlu duygusu, aslen 1970’lerde, “Postmodernizm” tartışmasının da iki merkezi olan mimari ve edebiyatta gelişti. (Bu akımlar, hem özelliklerini hem de olumlu, “post” önekinden sonra tire koyuyorlardı). “Yapıbozumcu postmodernizm”, Fransız post-yapısalcıların (Lyotard, Derrida, Baudrillard) 1970’lerin sonunda Birleşik Devletler’de kabul görmesinden sonra ön plana çıktı. Bugün olumsuz diyalektik ve yapı bozumundan ibaret yeni, yaratıcı hareket de ortaya çıktı. Bunlar kendilerine “Yapıcı”, “Ekolojik”, “Temelli”, “Yeniden kurucu” post-modernizm gibi adlar veriyorlar.

Bu durumda iki temel hareketin var olduğu ortada. “Postmodern durum”, “Gerici postmodernizm” ve “tüketici postmodernizmi”nin de var olması gibi-bunların örnekleri enformasyon cağı, Papa ve Madonna. Bütün bunlar üzerine tarafsız, akademik bir rehber istenirse, Margaret Rose’un Post-Modern ve Post-Endüstriyel: Eleştirel bir Analiz’i (1991) önerilebilir.

Şunu da eklemeliyim ki, Postmodernizm sözcük ve kavramının büyük gücünün ve bir yüzyıl daha duyulacak olmasının bir nedeni, yetersiz kaldığı açıkça görülen modernist dünya görüşümüzü geride bıraktığımızı, nereye gittiğimizi belirtmeden ortaya koyabilmesidir. Birçok kişinin bu terimi kendiliğinden, sanki kendi bulmuş gibi kullanmasının nedeni de budur. Ama “Modernizm” üçüncü yüzyılda icat edilmiş gibi gözüktüğüne göre, “Postmodernizm” teriminin ilk kullanılışı da belki o zamandı



CHARLES JENCKS

Londra



2. MODERNİZM NEDİR?

Bazı sanat tarihçileri, fotoğrafın icadıyla resim sanatının gerçekliği yeniden üretme yetkisinin sona erdiğini söylerler. Altyapıdaki teknolojik yenilik, görsel sanatların üst yapısal geleneklerini geçersiz hale getirmiştir.

Gerçeklik sona ermekteydi.

Marx’ın formülü, toplumun geleneksel ve üretici alanlarındaki farklı değişim parkurlarını anlamakta hâlâ yararlıdır.

Altyapısal üretim alanında modernizm, neredeyse bir yüzyıl önce başlayan Sanayi Devrimi’nin ikinci gelgit dalgasında, kitlesel teknolojik yeniliklere tanık olan 1890-1900’lerde başladı.

Kültürel ya da üstyapısal alandaki modernizm de 1900’lerin aynı dönemine denk gelir: Edebiyat, müzik, görsel sanatlar ve mimaride ilk cesur modernist deneyler bu yıllarda yapıldı.
Paul Cézanne (1839-1906) gerçekçiliği bütünüyle reddetmemekle birlikte, onu gözden geçirerek, şeyleri algılayışımızın Kesinsizlik içerdiğindi savundu ona göre

görülen nesne arasındaki karşılıklı ilişkinin doğurduğu etkiden; görülen şeydeki kuşku olasılıkları ve görüş açısındaki değişikliklerden de sorumlu olmalıydı.

Cézanne gerçekliği değil de, onu algılamanın sonucunu resmederek, yeni ve devrimci bir yön tutturdu.

Céanne’ın amacı, gerçekliğin parçalanmış, özel bir görüntüsünü yeniden üretmek değildi. O, algının değişkenliğinin altında yatan bir “birleşik alan” kuramının peşindeydi ve bu temeli elementer geometrik katı cisimlerde buluyordu. 1904’te yazdığı ünlü mektubunda şunu öğütlemişti: “...Doğayı silindir, küre ve konilerle ele alın.”

Cézanne bir fizikçi değildi; ne modern ne de başka türlü. Onun izleyicileri ve mirasçıları olan Kubistler de fizikçi değildi. Burada sözkonusu olan şey, bilimle sanatın birbirinden bağımsız olarak birbirini tamamlayan tutumlar geliştirdiği nadir tarihsel durumlardan biri.

Picasso’nun Avignonlu Kadınlar’la başlattığı Kübizm daha sonra kendisi, Georges Braque ve başkaları tarafından 1907-1914 arasında geliştirildi.

Basitleştirilip geometrikleştirilmiş, çevresindeki uzmanla aynı düzlemde etkileşen ve neredeyse mimari açıdan ele alınan bu insan figürünün insanlıktan uzaklaştırıldığı söylenebilir.

Kubizm, olayların yalıtık halde ele alınabileceğini reddetmesi ve görünümün göreni içerdiğini savunması bakımından modern fizikte uyuşuyordu. Bu, insanlıktan uzaklaştırmanın sınırı anlamına gelmeyip, daha çok, insanın gerçekliğin dışında olmadığının bir kabulüydü.

Kubizm Rusya’da konstrüktivizm (1914-20) yönünde gelişti. Sehpa bir tarafa bırakılarak tipografi, mimari ve endüstriyel üretime uygulanan teknik dizayna ve devinimsel sanata geçildi.

Bu iyimser, ütopyacı sanat, devrimin Leninist aşamasıyla (1918-24) uyumlu ve verimli bir işbirliği kurdu. Ama sonra, Komünist Parti’nin sanat konusundaki resmi Ortodoks tutumuyla çatışma içene girdi.

Modernist soyutlama, demokratik özgür dünyanın alternatif tarzı olarak onaylandı ve gerçekçiliğin tabutuna son çivi çakıldı.

Gerçeküstücülük, Dadaizmin (1916-24) mirasçısıydı. Dadizm, erken dönem modernist sanatın bütünüyle iyimser olduğu fikrini yalanlıyordu.

Dadaizm, Birinci Dünya Savaşı’nın mekanize insan kıyımına nihilist bir tepki olarak doğdu.

Bilinçdışına yaratıcı bir şekilde ulaşmaya sağlayan şansa yol açmak için bütün geleneksel sanat kurallarını bir tarafa atarak otomatizmi serbest bırakması (ya da onun tasmasını çözmesi) bakımından, Dadaizmin büyük bir önemi vardı.

Sanat 1900’lerin başından 1970’lere kadar, Batı tarihinde emsali görülmemiş bir hızla değişerek git gide modernleşti. Modernizmin gelişiminde başlıca üç aşama görüldü:



1. Gerçekliğin temsilinin krizi........................................... Cézanne

Kübizm

Dadaizm

Gerçeküstücülük

2. Sunulamayanın sunulması

(soyutlanma)...................................... ....................... Yücecilik

De Stijl, vd.

Kontrüktivizm

Soyut Dışavurumculuk

Minimalizm

3. Son olarak, sunuşun reddi

(Estetik sürecin terkedilmesi)................................... Kavramsalcılık



Modern, tarihsel olarak, kendisinden hemen önce gelenle her zaman savaş içinde olmuştur. Bu anlamda, model her zaman post-bir şeydir.

Modernin sonunda kendi kendisiyle savaşa girip post-modern haline gelmesi kaçınılmazdı. Postmoderne dönüşmenin bu garip mantığını, “modern” sözcüğünün “tam şimdi” anlamına gelen Latince kökeni modo’da da yakalayabiliriz: “Postmodern”in sözcük anlamı bu durumda “tam şimdiden sonra gelen”dir.

Post modern sanatın iyi bir tanımı, “tam şimdi”nin kendisinden önce gelen “tam şimdi”yi olumsuzlaması ikileminden doğar. Fransız filozof Jean-François Lyotard’ı dinleyelim:

Nedir öyleyse postmodern?... Kuşkusuz, modernin bir parçasıdır. Bütün kazanımlardan şüphe edinilmesi kaçınılmazdır; yeter ki düne ait olsun... Cézanne hangi uzama meydan okudu? İzlenimcilerin uzamına. Picasso ve Braque hangi nesneye saldırdılar? Cézanne’ın nesnesine. Duchamp 1912’de hangi savdan koptu? Resim yapılacaksa kübist olmalı savından. [Daniel] Buren de Duchamp’ın yapıtında dokunulmamış olarak kaldığına inandığı diğer sayı sorguluyor: Yapıtın sunulduğu yer. Kuşaklar korkunç bir ivmeyle kendi kendilerini çökertiyorlar. Bir yapıtın modern olması için önce postmodern olabilmesi gerek. Böyle anlaşılan postmodernizm, sonuna gelmiş modernizm değil, oluşum durumundaki modernizmdir ve bu durum süreklidir.


Postmodern Durum (1979)



1. POSTMODERN?



Bir imaj tüketiciliği. Yeniden üretilen şey gerçekliğin yerini alıyor ya da onun yerine üst-gerçekliği koyuyor.

Zaten yaşanmış olan ve eskinin imgesini canlandırma dışında hiçbir gerçeklik taşımadan yeniden üretilen şeyi yaşıyoruz.

Ne görüyorsan onu alırsın...

Sanatçı ya da postmodernizmle ilgilenen herhangi bir yurttaş gerçek olmayan, taklit üst-gerçeklikle karşılaştığında ne yapar? Kaçınılmazı yaşar, elbette onu kabullenir.

Postmodern sanatın şeceresi modernden ancak teoride ayırt edilebilirmiş gibi görünüyor. Bu anlamdaki teori bir doruk değil bir olumsuzlama, yani “sanatın sonu”dur. Şimdi uç noktadaki postmodernizme bir sıçrama yapıp Fransız sosyolog Jean Baudrillard’ın ulaştığı sonucu görelim.

Baudrillard, sanatla gerçeklik arasındaki sınırın bütünüyle ortadan kalktığını, çünkü ikisinin de evrensel benzeti (simulacrum) içine düştüğünü anlatmak istiyordu.

Benzeti, temsille gerçeklik arasındaki (imlerle onların gönderme yaptığı gerçek dünyadaki şeyler arasındaki) ayrımın ortadan kalktığı yerde başlar.

Temsili imge-işaret, birbiri ardına dört tarihsel aşamadan geçer...

Gerçeklik fazlalık haline gelir, böylece imgelerin gerçekliğe ya da anlama gönderme yapmadan birbiriyle çiftleştikleri üst-gerçekliğe ulaşırız.

“Teoride” bile olsa, gerçekliğin iptaline ulaşmak nasıl mümkün olabilir? Bu kadar radikal bir sonuca götüren teorinin soyağacı nasıldır?



1. POSTMODERN TEORİNİN SOYAĞACI



Postmodern teorinin kökleri, İsviçreli dilbilimci Ferdinand de Saussure’den (1857-1913) kaynaklanan bir biçimsel dilbilim okulunda, yani yapısalcılıktadır.

Yapısalcılık, artzamanlı olanı (var olan ve zamanla değişeni değil) değil, eş zamanlı olanı (şimdi var olanı) inceler.

Postmodernist tutumun başlangıçlarını 1960’larda, yapısalcılıkla “post”-yapısalcı düşüncelerin birbiriyle karıştığı Roland Barthes’da bulabiliriz.

Barthes semiyolojik çözümlemenin geri döndüğünü söylüyordu. Bu anlayış, Baudrillard’ın daha radikal “sanat gerçekliğe bütünüyle nüfuz etti” görüşünü haber veriyordu. Artık sanat da gerçeklilik de tam bir benzeşim tutumuna düşmüştü.

60’ların Barthes’i bu kadar ileri gitmediyse de buna yakın şeyler söyledi. Semiyolojinin kendisinin lirik şiirler, Chaplin’in filmleri ve gerçeküstücülükle birlikte Jakobson’un metaforik tipler sınıflamasına dahil edilebileceğinde dikkat çekti. Sözcüğü sözcüğüne şöyle dedi: “semiyolojistin çözümlemelerini yaptığı üstdil metaforiktir...” Barthes’in bu sözüyle (kısmen) daha yüksek bir düşünselliğe tepki göstermesi, modernist entelektüel saldırganlığa ödenen tipik postmodern bir kefaretti.

Düşünsellik basitçe “bir şey üzerine düşünme” (ki genellikle daha sonra ya da çok geç gelir) değil, kişinin yaptığı, düşündüğü ya da yazdığı şeyin dolaysız eleştirel bilincidir. Ne var ki masumiyetin yitirildiği çağımızda herhangi bir şeyi masumca yapmak mümkün olmadığından, düşünsellik kolayca alaycılığa, kinizme ve politik bakımdan geçerli bir ikiyüzlülüğe dönüşebilir.

Stephen Hawking, Zamanın Kısa Tarihi’nin (1987) ünlü son satırlarında, bütün evreni kapsayan bir kuramdan söz ediyordu:

“(...) Eğer tam bir kuram bulabilirsek, bu kuram zaman içinde ilkece herkes için anlaşılır olacaktır... insan aklının nihai zaferi olacaktır-çünkü o zaman Tanrı’nın zihnini bileceğiz.” Bilim, bu hedefe yaklaştıkça, postmodern rölativist boyutlar kazanmaktadır. Rölativizmi bilime sokan, kuantum mekaniğidir. W.F. Heisenberg (1901-76) şu ilkesiyle bilime kalıcı bir kesinsizlik getirdi: Belli bir anda bir parçacığın hem kütlesini hem de hızını saptamak olanaksızdır.

Atomun yalnızca proton, nötron ve elektronlardan değil, her türden gluon, charm, quark gibi neredeyse sonsuz sayıda şeyden oluştuğunun anlaşılmasıyla, “temel” parçacığın ne olduğu git gide daha fazla bilinmez hale geldi. Kimileri doğadaki temel varlıkları artık nokta gibi değil çizgi gibi düşünüyor. Birçok bilimci, uzay-zaman ve içsel simetri sorunlarını çözen bu çizgi kuramını her şeyin kuramına doğru bir ilerleme olarak görüyor. Tanrı-parçacık denen Higgs boson’unun bulunması, umutları canlandırıyor. Maddenin yapısının anlaşılmasında çok önemli olan bu buluşun, evreni tek bir denklemle ifade etmeyi sağlayabileceği düşünülüyor.
Ne var ki matematikteki yeni gelişmeler bilimsel bilgimizin ciddi sınırları olduğunu düşündürüyor. Yeni ortaya çıkan kaos ve karmaşıklık kuramları bilimde kontrol ve kesinlik kavramlarını ortadan kaldırdı. Kaos, periyodları olmayan bir tür düzen olarak tanımlanabilir. Karmaşıklık kuramları ise bağımsız öğelerin kendiliğinden bir öz-örgütlenme oluşturmak üzere birbirlerini etkiledikleri karmaşık sistemlerle ilgilidir. Bunların her ikisi de bilimde bütünselcilik, iç bağlantı ve kaostan düzen oluşması kavramlarına ve özerk, kendini yöneten bir doğa fikrine dayanan postmodern bir devrim vaat eder. Karmaşıklık, büyük sorulara yanıt bulmaya çalışır: Yaşam nedir, neden hiçlik değil de bir şeyler var, neden sermaye piyasası çöktü, eski türlerin fosilleri milyonlarca yıldır neden bozulmadan kaldı, vb. Bazı basit varsayımlar yapmayı bırakıp akla uygun sorular sormaya zorlayan kaos ve karmaşıklık kuramlarını savunanlar, bunları her şeyi kapsayan yeni kuramlar olarak sunuyorlar. Örneğin karmaşıklık kuramı şöyle tanıtılıyor:”Embriyonun gelişiminden, evrimden, ekosistemlerin

dinamiğinden, karmaşık toplumlardan tutun da evrenin ilk durumuna kadar, bütün spektrumu kapsayan kuram-her şeyin kuramı!”

Bilimdeki böyle bütünleştirme eğilimlerine karşı saldırılar başladı. Çeşitli disiplinlerden (sosyoloji, felsefe, antropoloji,tarih) insanlar doğa bilimlerinin doğruluk ve ussallık kavramlarını ve bilimsel yöntemin nesnellik iddiasını eleştirdirdiler. Bütün bu eleştiriler bilimin toplumsal bir süreç olduğunu, bilimsel yöntemin neredeyse bir mit ve bilimsel bilginin aslında imal edilmiş bir şey olduğunu ortaya koydu.

Postmodern bilimin anarşi içinde olduğu söylenebilir. Dadaist bilim felsefecisi Paul Feyerabend bu durumu iyi bir şey olarak görüyor: Gelişmeyi engellemeyen tek ilke şudur: Ne olsa gider... Kaos yoksa bilgi de yoktur. Akıl sık sık bir kenara bırakalım azsa hiçbir ilerleme olmaz... ‘özensizlik’, ‘kaos’, ‘fırsatçılık’ gibi görünen şeyler, bugün bilgimizin asli parçaları saydığımız kuramların gelişiminde çok önemli bir rol oynamışlardır... Bu ‘sapmalar’, bu ‘hatalar’, ilerlemenin önkoşuludur.

20. yüzyılın son yirmi beş yılı, bir bakımdan, tarihte eşi görülmemiş bir dönem olarak yerini alacaktır. Bu “postmodern” yıllar, tam bir orjinalite yokluğu sergiliyor. Zaten çok kıt olan buluş kaynaklarımız, yeniden üretime ayrılmış durumda.

Belki de Marx’ın kapitalist yeniden üretim görüşünü tekrar düşünsek iyi olur. Kapitalist üretim, zaman içinde yayılan, üretim döngülerinin birbirini izlediği bir süreçtir: Kısacası burada sorun sürekliliktir, yani toplumsal ve ekonomik yeniden üretimdir.

Kapitalizm oyununun oyuncuları “hileye” başvurmak zorundadırlar. Bu yüzden de, kapitalist üretim tarzının sürekliliği bir tür “kandırmaca konsensüsü” ne bağlıdır.

“Postmodern” olan her şeyin yeniden üretime açıkça bağımlı olmasının ve ondan kaynaklanmasının nedeni de budur.

Bu nedenle, “geleneksel olarak eğitilen bilgi sahibi”nin yerine “tüketici olarak bilgi sahibi”ni koyarken Lyotard’ın yaptığı şey bu “yeni” bilgi sahibini ve bilgideki yenilikleri yüceltmek değil, serbest pazar ekonomisinin gücünü kabul etmektedir.

Bu yeni doğmuş bilgi tüketicisi, hazır durumdaki bir kandırmaca oyununa bellek yitimiyle girer; bir postmodernite mitidir o.

Pek çok başka şey gibi, postmodernitenin bellek yitimli sıfır-bilinci de modernizmden kaynaklanır.

Modernist sanat, bütün göndermelerden bağımsız, gerçekliği temsil etmeyen, kendinden başka hiçbir şeyin göstergesi olmayan yapıtlar üretme iddiasındaydı.

Postmodernitenin tüketici sıfır-bilinci, bütün üretimin kendi saf ilminden başka bir şey değilmiş gibi göründüğü, üst-modernizmin bir üst derecesidir yalnızca.



1. ÜÇÜNCÜ DÜNYA POSTMODERNİZMİ



İslam ve Üçüncü Dünya, postmodernizm söz konusu edildiğinde çoğu zaman unutulur. Anlaşılan, Foucault’nun öğretisi, onların neden tarih dışında bırakıldığı konusunda yeterince kuşku uyandırmayı başaramamış.

Satılmayan ve modası geçmiş mallar, amaca uygun olmayan ya da yarasız teknolojiler, pahalı ya da Batı’da kullanımı yasaklanmış ilaçlar gibi postmodernizm de Üçüncü Dünya’da yeni ve karlı bir yaşam buluyor. 50’lerin ve 60’ların modernleşme tutkusu, postmodernizme kimilerinin heyecanla sahip çıkıp kimilerinin şiddetle karşı koymasında yeniden yaşanıyor.

Üçüncü Dünya postmodernizmi, Üçüncü Dünya kültürlerinin kendileri kadar büyük bir çeşitlilik sergiliyor.
Üçüncü Dünya’da postmodernizme karşı en ciddi direnişi Latin Amerika gösterdi. Reagan döneminde bütün Latin Amerika’da sağcı bir postmodernizm dalgası yükseldi. 1990’da Peru’da romancı Mario Vargas Llosa ile Alberto Fujimori’nin başkanlik yarışı, Arjantin’de Carlos Menem’in (1989) ve Brezilya’da Fernando Collor’un (1990) medyatik

popülizmi, Meksika’da Kuzey Amerika Serbest Ticaret Antlaşmasının imzalanması beklentisiyle gerçekleştirilen değişiklikler, uyuşturucu ve terörizm üzerine karmaşık ekonomi ve politikalar, Latin Amerika’da sağcı postmodernizmin doruk noktalarını oluşurdu.

Bu gelişmeler sonunda, Meksika’nın Nobel ödüllü ozanı Octavio Paz postmodernizmi Latin Amerika’ya uymayan bir başka ithal edilmiş proje olarak betimledi. Öte yandan Güney Amerika solu, postmodernizm projesini, tükenmiş ve güvenirliğini yitirmiş politik gündemini yenilemenin önemli bir amacı olarak gördü. Sağın başarılarına karşı koymak üzere, “ayakta kalma” temasına dayalı bir “sol postmodernizm” oluşturdu.

Latin Amerika, Hindistan ve İslam dünyasındaki dinsel canlanış, hem sağ hem de sol postmodernizme karşı bir tepki olarak yorumlanabilir. Politik rengi ne olursa olsun, postmodernizm melezliğe, rölativizm ve heterojenliğe, estetik hazcılığa, özcülüğe karşı çıkmaya ve “Büyük Anlatı”ları reddetmeye eğilimini korur. Latin Amerika’da, ABD’den ithal edilen sağcı politikalar ve dinsel fundamentalizm, Brezilya’dan Guatemala’ya kadar, başlıca, etkisini işçi sınıfı ve yoksullar üzerinde göstermiştir.

Güneydoğu Asya’da postmodernizm kendine özgü bir biçim aldı. Gerçekle benzetisinin ayırt edilemeyeceğini söyleyen postmodern öncül burada taklide dayalı, giderek zenginleşen bir ekonomi ve kültür doğurdu.



1. TOPLUMSAL TEORİ OLARAK POSTMODERNİZM



Postmodernizm tartışmaları kültürel teori alanında, modernist sanat biçimleri ve pratiklerinden koptuğu iddia edilen bir dizi kültürel yapıntıyı tanımlayan mimari, edebiyat, resim vb. alanlarda yeni “postmodern” kültür biçimlerinin işaretleri olarak başladı. Postmodernizm,”yüksek modernizm”in ciddiyetinin aksine yeni bir ilgisizlik, yeni bir şakacılık ve her şeyden önce Andy Warhol’un ‘pop art’ında somutlaşan, ama aynı zamanda Las Vegas mimarisinin törenlerinde, rasgele bulunmuş nesnelerde, happening’lerde, Nam June Paik’in video düzenlemelerinde, yer altı filminde ve Thomas Pynchon’ın romanlarında ortaya konan yeni bir eklektizm sergiledi. Modernist sanatın ince işçiliğinin, biçimsel bilgiçliğinin ve estetik talep karlığının aksine, ’yüksek kültür’ ve ‘popüler kültür’ biçimlerini karıştıran, estetik sınırları altüst eden, sanatın alanını reklam imgelerini, televizyonun oldukça değişken mozayiklerini, soykırım sonrası nükleer çağın deneyimlerini kapsayacak denli genişleten ve herzaman tüketim kapitalizmini çoğaltarak üreten postmodernist sanat bölük pörçük ve eklektikdi. Yüksek modernizmin ahlaki ciddiyetinin yerini ironi, pastiche, kinizm, ticari tutum ve kimi durumlarda dobra bir nihilizm aldı.
Sonuçta modernizm ‘yüksek sanat’ın yasası ve bir parçası haline gelirken, postmodernizm pop art’da aynı zamanda dönemin mimarisinde, filminde ve edebiyatında görülebilen ‘anything goes’ (her şey uyar) yollu bir popülist estetik sergiledi. Modernist sanatın büyük bir kısmı geleceğe yönelimliydi, yeni olanın karşısında coşkuya kapılıyor ve yeniliği hoşnutlukla karşılıyordu; postmodernist sanat ise bütün bir sanat tarihinden seçilmiş stillerin,biçimlerin ve türlerin eklektik karışımları içinde eskiye nostaljik hayranlığı yeninin karşısında büyülenmeyle kaynaştırdı. Ayrıca, felsefe alanında, Kartezyen-Lockcu-Kantcı gelenekler içinde kurulmuş bulunan iflas halindeki felsefeye ihtiyaç olduğu iddiaları ortaya çıkmaya başladı. (Bernstein,1985;Baynes et.al.,1987). Bu modern felsefe geleneğinin, felsefenin sağlam bir temeli ve felsefi sistemlerin garantisi olarak hizmet edebilecek mutlak bir hakikat yatağı arayışı içindeki boş ve olanaksız rüyalar tarafından yıkıldığı iddia edildi. (Derrida,1976;Rorty,1979). Bunlardan bazıları Batı felsefesinin temel metafizik ön gerektirimlerinin köklü sorunlar barındırdığını iddia ettiler; sözgelimi Derrida, çift değişkenli düşünme sisteminin, logosentrizmin ve konuşmayı yazı karşısında ayrıcalıklı kılmanın modern felsefeyi hükümsüzleştirdiğini iddia etmiştir. Derrida ve diğerlerine göre çift değişkenli metafizik sistem kurbanlarını, felsefenin çok özenli bir yapı bozumunu

(deconstruction) ve kökten yeni bir felsefi pratiğin ortaya konmasını gerektiren umutsuz metafizik tuzaklara düşürmüştür. Bu iddia, felsefenin postmoderneleştirişinin habercilerini Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein ve Dewey’de; Sade, Bataille ve Artaud gibi daha marjinal yazarlarda buldu (Foucault,1970;Rorty,1979).

Habermas (1987) gibi diğer toplumsal teorisyenler ise, tarihte postmodern bir kırılmanın ortaya çıktığı iddialarını reddederek, yeni muhafazakar ideolojinin bir biçimi olarak yorumladıkları postmodernizme saldırmaktadırlar. Bu tartışmalar karşısında, toplumsal teori olarak postmodernizmin en önemli ifadeleri arasındaki farklılıkları ayrıştırmanın ve yeni postmodern toplumsal teorilerdeki merkezi konumları, iç görüleri ve sınırlılıkları birbirinden ayırmanın zamanı gelmiş bulunuyor.

Postmodernistler inter alia (bağlaşıklar arasında oluşmuş-çn) geleneksel felsefi sacayaklarına yaslanmayan toplumsal eleştiri anlayışları geliştirmeye bakarlar. Çabalarının tipik başlangıç noktası felsefenin bugünkü durumu üzerine bir düşünüm başlatmaktır. Richard Rorty ve Jean François Lyotard gibi yazarlar, büyük harfli “F”yle yazılan Felsefenin bundan böyle siyaset ve toplumsal eleştiriyi temellendirme işlevi göremeyeceğini iddia ederler. Temelciliğin terk edilmesiyle birlikte toplumsal eleştiri karşısında felsefeyi kurucu söylem rolüne atayan görüşün de terk edilmesi gündeme gelir. Bu ‘modern ‘ anlayışın, eleştirinin herhangi bir evrenselci teorik zemin olmaksızın serbestçe yüzüp gezdiği yeni bir ‘postmodern’ anlayışa yer vermesi gerekir. Artık felsefi olarak demirlememesinden ötürü, toplumsal eleştirinin şekli ya da karakteri değişir; daha pragmatik, ad hoc (yalnızca belli bir durum için; daha genel bir uygulama ya da öncel bir haklılaştırım olmaksızın-çn), bağlamsal ve yerel hale gelir. Ve bu değişmeyle birlikte, entelektüellerin toplumsal rolünde ve siyasal işlevinde buna tekabül eden bir değişme ortaya çıkar.

Böylece,felsefe ve toplumsal eleştiri arasındaki ilişki üzerine geliştirilen postmodern dönüşümde “felsefe” terimi bariz bir değersizleşmeye maruz kalır; tamamen ortadan kaldırılmasa da hacmi küçülür. Ama bu değersizleştirme açıkça savunulurken bile, ”felsefe” terimi üstü örtük bir yapısal ayrıcalığı alı koyar. Toplumsal eleştirinin ve angaje entelektüel pratiğin değişikliğe uğramış karakterini belirleyen şey felsefenin değişikliğe uğrayan durumudur. Öyleyse yeni postmodern hesapta, felsefe bağımsız değişken olurken, toplumsal eleştiri ve siyasal pratik bağımlı değişkenler olmaktadır.

Lyotard’a göre postmodernizm, günümüz batı medeniyetinin genel bir durumunu adlandırır. Postmodern durum, “büyük meşrulaştırma anlatıları”nın artık inanılır olmadığı bir durumdur. “Büyük anlatı”ibaresiyle kastettiği şey, her şeyden önce, köprü oluşturucu tarih felsefeleridir.



1. SON SÖZ



Postmodernist kavramı ilk kez New York' ta modernizme bir tepki olarak çıktı. 'Çağdaş toplumda eğer yaşam kitleselleşmişse -ki artık öyledir- sanat yapıtının estetik ölçütlerini de o kitlenin belirlemesi gerekir' tezinden yola çıktılar. Postmodernlere göre kitleselleşen bir yaşamın yansıtılması ister istemez 'taklit' unsurunu içerecekti. Modernlerin yaptığı gibi taklit unsurunu sanatın dışında tutmak, dışında görmek, son derece yanlıştı. Çünkü modernizm, değiştirmeye, dönüştürmeye yönelik bir çizgi içeriyordu. Postmodernler ise sanatın yaşama yön verme ve yaşamı sorgulama gibi bir hakkının olmadığını ısrarla savunuyorlardı. Onlara göre sanatın hiçbir misyonu yoktu. ayrıca modernizmin ısrarla üzerinde durduğu sanatın seçkinciliğine ve yaratıcılığın özgün olması fikrine de karşı çıkmışlarıdır.

Postmodernizmin kitlesel bir üretim ve kitlesel bir tüketimi öngörür. İşte bu kitlesel üretim için gerekli 'teknik' koşulları ve yine kitlesel tüketim içinde 'zorunlu' koşulları oluşturmak onun görevlerindendir. Elbette bu düşünce sisteminde özgün olmaya da gerek yoktur. tek yapılması gereken, kitlenin bildiği nesneleri sanatçının yorumunu da içerecek şekilde 'taklit' etmektir. Hemen aklıma gelen bir örnek; hepimizin bildiği ve kalıcılığından da şüphemiz olmayan 'nostalji' kasetlerinin bu kadar çok satmasını modern (yani yenilikçi, eskiyi yıkarak yerine yeni olanı koyan, bütün gerçek sanatlar gibi önceleri yadırganan ama zamanla değeri anlaşılan...) bir sanatın göstergesi olarak kabul edebilir miyiz?

Postmodern sanat estetiğinin modern sanat estetiğinden ayrıldığı çok önemli bir noktadır seçkincilik. Sanatsal estetiğin popülist çerçevede şekillenmesini önemserler. sanat eserini tüketecek olan bir 'kitle' olduğuna göre, kitlenin beğenisi ile sanatsal estetik arasında doğrusal bir orantı olmalıdır. Ne giyeceği, ne yiyeceği, nasıl ve ne şekilde yaşayacağı imajsal olarak ve onların dışında belirlenen bir toplumda, sanatın bir misyonun olmasının çok da önemli olmadığı fikri aslında bana da ilk bakışta çok itici gelmiyor. Çünkü böylesi bir durumda bir şeyleri yıkmak için çok geç kalındığı da son derece açıktır.

Postmodernizmin ise eskiyi yıkmak gibi bir derdi olmadığı için bugünü ve geçmişi anlatan bir çabası vardır. Bununla birlikte mekansallık ve yerellik de son derece hakimdir postmodern sanat anlayışında. Kısaca, şimdiki zamanda ve bulunduğun mekanda geçer olaylar. Postmodern eğilim sanat eserinin 'ben' olarak tüketilmesini sağlıyor. Üretim dili de aynı şekilde; bir kitle özelinde ama yine 'ben' olarak belirleniyor ve o sanat eserini tüketenler de, eserde kendini görerek özel olduğuna dair sahte ipuçları bulabiliyor.


Postmodernizm, modernizmin temelleri üzerinden bir arayışa girmiştir. Postmodernizm için sanatın geçmişten kopmuş bir yeniyi aramasına karşı çıkması ve modernizmin temelleri üzerinden bu arayışa başlaması söz konusudur diyebiliriz.

Beğeniler: 0
Favoriler: 0
İzlenmeler: 2665
favori
like
share
ilhankamıs Tarih: 21.05.2008 21:37
şu an tez hazırlıyorum daha sonra emin olun sizlere katılıcam