Gölge Tiyatrosu
Ülkemizde ilk olarak Osmanlılar zamanında ortaya çıkmıştır. Profesör Doktor Metin And'ın bildirdiğine göre; ' Osmanlılar Mısır'ın fethinden sonra Mısır'dan pek çok zanaatkar ve sanatkarın yanı sıra Gölge tiyatrosu ustalarını İstanbul'a getirmişlerdir.
Uzakdoğu ülkelerinden geçerek Mısır'a oradan da İstanbul'a gelen Gölge Tiyatrosu, burada, Osmanlıların sanat zevkine göre yeniden yorumlanarak; tipleri bize ait, özgün, bir gölge tiyatrosu olarak Karagöz Perde oyunları çıkmıştır.

Osmanlılar zamanından günümüze yirmiyi aşkın oyun kalmıştır. Karagöz metinlerinin çoğu ortaoyununa uyarlanmıştır.
Günümüzde Karagöz, eski metinlere yenileri de eklenerek, usta-çırak ilişkisiyle yetişen karagöz ustaları tarafından oynatılarak yaşatılmıştır.
Karagözün çıkış yeri olduğuna inanılan Bursa'da her yıl festivaller yapılmaktadır. Aynı kentte birde Karagöz Derneği faaliyetlerini sürdürmektedir.
Karagöz perde oyunlarının asal iki kişisi ise Karagöz ve Hacivat'tır. Karagöz, halk masallarındaki Keloğlan prototiğinin İstanbul versiyondur.
Köyden kente göçmüş ama henüz kentleşmemiş günümüz insanlarının bir ilk örneğidir. Karagöz'de Keloğlan gibi yerine göre saf, yerine göre kurnaz, çoğu kez iyi niyetli, nüktedan, hazırcevap ve komik bir halk tipidir.

Hacivat ise tersine, tam bir kent tipidir. Kentli bilgisi, görgüsü, kibarlığı, çelebiliği ona aittir. Komedi de zaten bu zıt tiplerin çatışmalarından doğar.
Karagöz aslında eski bir İstanbul haritasıdır. Eski İstanbul'da çoğunluk başka başka azınlıklar, Osmanlı İmparatorluğunun çeşitli bölgelerinden gelen insanlar, semt-semt birarada yaşıyorlardı. İşte Karagöz tipleri de farklı farklı semtlerden alınmış farklı farklı tiplerden oluşuyordu.

Karagözün belli başlı tipleri (tasvirleri): Beberuhi, Matiz, Tuzsuz Deli Bekir, Karagözün Karısı, Karagözünoğlu; azınlık tipleri olarak da: Rum, Ermeni, Laz, Çerkez, Argo, Bolu lu, Kastamonulu ve Kayserili dir.
Karagöz oyunları konularını, ya eski İstanbul yaşamındaki toplumsal olaylardan (örneğin Kanlı Nigar), ya masallardan (örneğin Ferhat ile Şirin) ya da yeni metinlerde olduğu gibi çağdaş yaşamdan alır.
Eski İstanbul da Karagöz oyunları büyük-küçük herkese, özellikle bazı özel saray ve konak gösterilerinde sadece büyüklere oynatıldığını, bu yüzden bazı Karagöz metinlerinin politik ve müstehcen tarafları bulunduğunu; oysa, günümüzde Karagöz oyunlarının daha çok çocukları hedeflediğini belirtmeliyiz.





Orta Oyunu
Ortaoyunun kökeni ve isminin nereden geldiği konusunda çeşitli görüşler vardır. Bunlardan birincisi Ortaoyunun ortada oynanan bir oyun olması nedeni ile bu ismi aldığı iddiasıdır. Bir başka görüşe göre Ortaoyunu, 2.Beyazıd zamanında Osmanlıya göç eden Seferad Yahudilerinin İspanyadan getirdikleri 'Auto Oyunları' nın Osmanlıya uyarlaması sonucu ortaya çıkmıştır. Ortaoyununun temel tipleri Kavuklu ve Pişekardır. Kavuklu, Karagöz oyunlarındaki Hacivatın ; Pişekar ise Karagözün karşılığıdır. Kavuklu da Karagözdeki Hacivat gibi kentli insanı simgeler. Pişekar ise; Pişe-pişmek ve kar sözcüklerinden de anlaşılacağı üzere, pişirerek kar-kazanç sağlayan, fırıncı cinsinden, kenar mahalle esnafı türünden, kentli orta sınıfın temsilcisidir. Ortaoyununun diğer tipleri de Karagöze çok benzer. Tuzsuz Deli Bekir in yerini burada Efe almıştır. Matizin(esrarkeş) yerini Kambur ya da Cüce almıştır. Bölgesel tipler: Karadenizli, Rumelili, Çerkez, Kürt, Arap yerlerini korumuştur. Azınlık tipleri olan Rum, Ermeni, Yahudi de Karagözden aynen alınmıştır. Ortaoyununun ilginç yönü, Osmanlı zamanında bu oyunlarda kadın rollerini zenne adı verilen erkek oyuncuların oynamasıdır. Tıpkı Shakespeare zamanında Shakespeare in oyunlardaki kadın rollerini sesi ince oyuncuların oynaması gibi... Ortaoyunu denilebilir ki Batı Tarzı Tiyatroya seçenek olabilecek tek özgün tiyatro türümüzdür. Öz ve biçim açısından tamamen bizim ülkemize özgü, bizim topraklarımıza aittir. Yerli yazarlarımız için, özellikle Ulusal Türk Tiyatrosu ülküsündeki yazarlarımız için ortaoyunu eşsiz bir kaynaktır. Ortaoyunu günümüzde otantik olarak yaşama şansını yitirmiştir. Günümüzde yazarlarımız bu kaynaktan yararlanarak yeni eserler üretmekte, ortaoyununu dolaylı olarak yaşatmaktadırlar. Oysa bazı tiyatro bilim adamlarına göre Ortaoyunu günümüze kadar kesintisiz olarak gelebilse, kesintisiz olarak gelişim sürecini yaşamış olsaydı, bugün ne Batı ne doğu tiyatrosu olmayan ama ikisinden de yararlanan, bize özgü, özgün, sentez bir Türk tiyatrosu yaratılabilecek idi. Ortaoyununun kesintiye uğramasına, bir başka deyişle ölmesine ise trajik bir paradoksla Osmanlı aydınlarının neden olması büyük bir şanssızlıktır. Hızla batılılaşma özlemi içindeki Osmanlı yazar, aydın, edebiyatçı ve çevirmenleri batı tarzı tiyatroyu Osmanlıda tesis etmek için olanca güçleri ile çalışmışlar, avam eğlencesi olarak küçümsedikleri karagöz ve ortaoyununa hak ettiği ilgiyi göstermeyerek onu unutulmaya terk etmişlerdir. Bu aydınların tek istisnası ise Musahipzade Celaldir. Ortaoyunu, otantik alanda,ortada, genellikle kahvelerin bahçelerinde, yenidünya adı verilen bir paravan dekor, incesaz çalan bir müzik ekibi ve çeşitli tipleri canlandıran oyuncularla oynanırdı.





Meddah
Karagöz ve ortaoyunundan sonra geleneksel Türk tiyatrosunun bir başka özgün öğesi de Meddahtır. Meddah için tek kişilik ortaoyunu da denilebilir. Gerçekten de meddah oyuncusu, ortaoyunundaki bütün tipleri, kılıktan kılığa girerek, sesini değiştirerek, küçük aksesuarların da yardımı ile sahnede canlandırır. Meddahın en önemli aksesuarı pastavdır. Pastav, yerine göre hem bir efekt aletidir (kapı vurulması, çarpışmalar vs. bununla diğer ele vurularak elde edilir)hem de yerine göre oyunda anlatılan bir kişinin kuklavari temsilidir. Meddah onu oyununa göre kah bir baston olarak kullanır kah bir ağaç olarak kullanır. Ferhat ile şirin anlatılıyorsa pastav Ferhat ın deldiği dağı simgeler. Ferhat ile şirin karşılıklı konuşuyorsa meddah, Ferhat ı oynarken, Şirin i de pastav temsil eder. Osmanlının son döneminde pastavın yerini bastona bıraktığına tanık oluruz.

Meddah da karagöz ve ortaoyunundaki gibi gücünü taklit sanatından alır. Tiyatro kuramlarının şah yapıtı olan Aristophanes' in "poetika" adlı eserinde de belirttiği gibi, taklit, yani mimesis, sanatın temel yapı taşıdır. Meddah olabilmek için her şeyden önce tipleri, insanları, hayvanları çok iyi taklit edebilmek yeteneğine sahip olmak şarttır. Ünleri günümüze kadar gelen eski meddah ustalarının taklit konusunda ne denli başarılı olduğunu zamanın edebiyat yazarları anlata anlata bitirememektedirler. Karagöz ve ortaoyununun Osmanlı imparatorluğu içerisinde sadece imparatorluk başkenti olan İstanbul da olmasına karşılık meddah geleneğinin tüm imparatorluğa yayıldığını söyleyebiliriz. Gezginci meddahlar, aşıkların köy köy gezmesi gibi, imparatorluğun belli başlı şehir merkezlerini, o günkü adı ile sancakları, ipek yolu üzerindeki yerleşim merkezlerini, hanları, kahvehaneleri dolaşarak sanatlarını icra ettikleri var sayılmaktadır. Meddah geleneğinin köklerinin Hozmeros' a, çağında diyar diyar gezerek İlyada ve Odesez destanını anlatan şairler geleneğine kadar gittiği sanılıyor. Meddahın güneydoğu Anadolu da ki karşılığı olan Dengbejin Meddahtan farklı ve fazla olarak sazda çaldığı bilinmektedir.

Karagöz ve Ortaoyununda zaman sınırlaması (bir-iki saat) olmasına karşılık Meddah oyunlarının yer ve zaman sınırlaması yoktur. Anlatıldığına göre, Meddahın anlattığı hikayenin içeriğine uygun olarak Meddahın gösterisi saatlerce, çoğu zaman ikindiden gece yarısına, hatta sabaha, hatta birkaç hikayenin birbirine bağlanarak ve o anda doğaçlanarak (coşkuyla uydurularak) günlerce, haftalarca sürdüğü olurmuş.

Meddahlar repertuarlarında her zaman hazır bulunan Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun, Arzu ile Kamber, Aslı ile Kerem gibi halk hikayelerinin yanı sıra yaşanmış gerçek olayları, duydukları yeni aşkları derleyerek, sanatçı içgüdüleri ile bunları yeniden yorumlayarak, harmanlayarak, yerine göre uzatarak ve ya kısaltarak, seyircinin profiline ve izleme coşkusuna göre, o anda doğaçlayarak bu hikayelerini yer yer anlatarak, yer yer oynayarak mesleklerini icra ederlermiş. Meddahlar hikayelerini çeşitli bilmecelerle süsler, çeşitli taklitlerle seyircinin ilgi ve dikkatini sürekli ayakta tutar, hikayenin eğlenceli veya dramatik sahnelerinin tadını çıkararak hikayelerini çeşitli söz oyunları ile şiirlerle bezerlermiş. Anlaşıldığı kadarıyla, meddahta da ortaoyunundaki gibi, geleneksel Türk tiyatrosunun özgün bir yönü olan doğaçlama öğesi ile karşılaşıyoruz. Esasen genel bir halk tiyatrosu olan doğaçlama yöntemi, diğer halk tiyatro geleneklerinden ayrı olarak küçük bir söz ekleme ya da çıkarmanın çok ötesinde, oyunu oluşturan sahnelerin hikayeyi oluşturan bölümler arasında, belli bir amaç doğrultusunda, çoğu zaman seyirci profiline ve ilgisine bağlı olarak, bölümlerin yerlerinin değiştirilmesi ya da hiç yoktan bir sahne eklenerek ya da varolan sahneler kısaltılarak ya da tamamen atılarak, bize özgü bir biçime kavuşturulmuştur.

Doğaçlamanın geleneksel Türk tiyatrosundaki özgün adı tuluattır. Doğaçlamaya dayalı esnek yapılı metinlere dayalı yapılan tiyatroya da tuluat tiyatrosu denmektedir. Ne var ki tuluat tiyatrosu da, ortaoyunu gibi gelişip olgunlaşamadan daha emekleme çağında, kurumsallaşamadan tarihe karışmıştır.


Köy Seyirlik Oyunları
Geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları içerisinde köy seyirlik oyunların özel bir önemi vardır. Halen özellikle Anadolu da ki pek çok köyde devam ettirilen köy seyirlik oyun geleneğinin tarihi binlerce yıl öncesine dayanmaktadır. Geçmişin tiyatrosundan geleceğin tiyatrosuna önemli bir kaynaktır bu oyunlar. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, toplayıcılık kültüründen tarım kültürüne geçtiği dönemlerden itibaren günümüze kadar mevsim dönüşümlerine, ekim-dikim ve hasat zamanlarına özel bir önem vermiş, bu zamanları oruç, ritüel ve şenliklerle kutsamıştır. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, geçimlerini günümüzde de olduğu gibi tarımdan sağlıyorlardı. Ekim yapılmadığı kış ayları onlar için kıtlık zamanlarıydı. Yaz ayları ise tam bolluk ve bereket dönemleri idi. Kıtlık, karanlıkla özdeşti, kara ile simgeleniyordu. Bolluk ise beyazla özdeşti, beyaz ile simgeleniyordu. Mevsimler arasındaki bu ak-kara çatışması köy seyirlik oyunların temel yapısını belirliyordu.

Günümüze kadar gelen köy seyirlik oyunların büyük bölümü işte bu ak-kara çatışması üzerine kuruludur. Özellikle Sivas köylerinde karşılaştığımız "saya gezme" adı verilen ritüelde, yazı ve kışı simgeleyen aklar giyinmiş genç kız ile yüzü karaya boyanmışa "Arap" ve onların peşine takılan çoluk çocukla dolu bir alay, köyde kapı kapı dolaşır, her evden geçen hasattan kalma hububatı toplar, köy meydanında bu hububat pişirilerek tüm köylülerce yenir. Hemen arkasından oynanan köy seyirlik oyunun da Arap, genç kızı kaçırır. Sonra da kızın yakınlarının genç kızı yeniden bulmasıyla şenlik yapılır. Arap kovalanır, böylece kış ayı kovulur, yazın gelmesi coşkuyla kutlanır, genç kız evlendirilerek düğünü yapılır. Az önce genç kızın kaçırılmasına üzülen, yas tutan seyirciler, az sonra, genç kızın Arapın elinden kurtulmasıyla sevinir, hep birlikte halay çekerek, dans ederek bu olayı kutlar.

Köy seyirlik oyunlar, adı üzerinde seyirlik oyunlardır. Tıpkı ortaoyunumuzda olduğu gibi bu oyunlar da genellikle köyün ortasında, köy meydanında oynanır. Seyirciler çepeçevre oyuncuları çevreler.

Oyuncu - seyirci ayrılığı hem vardır hem yoktur. Oyuncuları oyuna seyirciler hep beraber hazırlar. Bir tas, bir şapka, bir baston, bir deve, bir sopa, bir tüfek olabilir. Sırası gelen oyuncu seyirci içinden çıkarak oyuna katılır, oyundaki görevi bittikten sonra yeniden seyircilerin arasına karışır



Kukla Tiyatrosu
İlgisizlik yüzünden yok olmakta olan bir başka geleneksel Türk tiyatrosu kaynağı da kukla tiyatromuzdur. Başka ülkelerin sahip çıkarak geliştirdiği ve günümüzde daha çok çocuk seyirciler hedeflenerek yapılan kukla tiyatrosu, ülkemizde, geçmişteki geleneği ile yeni kuşak tiyatro sanatçılarının ilgisini beklemektedir.

Ne Osmanlı ne de cumhuriyet tarihinde profesyonel bir kukla tiyatrosuna rastlamamamıza karşılık, eski düğünlerde, eğlencelerde, panayırlarda ve köy seyirlik oyunlarda bir oyunun içerisinde ya da bağımsız olarak kukla oyunlarının oynatıldığına dair pek çok belge ile karşılaşıyoruz. Batı ülkeleri kukla tiyatrosunun önemini erkenden fark ederek kukla tiyatrosu okulları açarken ve buradan mezun olan sanatçılara profesyonel kukla tiyatroları ve grupları kurulmasını sağlarken, biz, kukla tiyatrosu konusunda da kurumlaşamamanın cezasını, eski tiyatro geleneklerimizden mahrum kalarak ödüyoruz.

Halk hikayelerimizde keloğlan, gölge tiyatromuzda karagöz, ortaoyununda Pişekar' ın geleneksel kukla tiyatromuzdaki karşılığı ibiştir. El kuklası kategorisine giren ibiş, ortaoyununda olduğu gibi, burada da konağın kahyasıdır. Her önüne gelene eğilmekten sallabaş olur, her eğilişte şapkası başından düşer, ya evin hanımına, ya hanımın kızına, ya da kendisi gibi evin hizmetçisine aşıktır. Sevgilisinin karşısında eğilir, bükülür, utanır, sıkılır ama sonunda bir öpücük almadan bırakmaz onu.

El kuklasının yanı sıra kukla tiyatrosunun, ip kuklası, bez kuklası gibi çeşitleri vardır. Halk oyunlarında kullanılan "çatal adam kuklası" çok ilginçtir. Oyuncu, arkasına yerleştirilen oyuncu boyutundaki manken kuklayı, oyuncunun elleri ve ayakları ile kuklanın elleri ve ayakları arasında bağlanan iplerin yadımı ile hareket ettirir.


Halk Oyunları
Batı dillerinde tiyatro sözcüğü opera ve baleyi de kapsamaktadır. Bizde bale, önce Osmanlıda, sarayda, sonra da cumhuriyet döneminde devlet tarafından benimsenmiş, devlet opera ve balesi adı altında kurumsallaştırılmıştır. Tanzimat tan beri batı yanlısı seçkinci ve devletçi aydın ve sanatçılarımız batıdaki baleyi bale eğitimini birebir ithal ederek ülkemize getirmişler ve bu alanda, söylenildiğine göre, çok ta başarılı sanatçılarımız yetişmiştir. Osmanlı zamanında ki saray-halk karşıtlığı ve saray (divan) edebiyatı ile halk edebiyatı zıtlığı, günümüze dek devlet ile halkın sanat konusundaki tercih ve beğeni farklılıkları süregelmiştir. Aslında bu bir paradokstur. Cumhuriyeti ilan eden Atatürk, cumhuriyeti halka ve halk egemenliğine dayandırmıştır. Gel gelelim devletin, bürokrat, yetişmiş yönetici takımı her nedense halkın balesi olan halk oyunlarını değil de batılı anlamda baleyi benimsemiş ve bunu kurumsallaştırmıştır. Esasen bu bakış açısı sadece bale için değil, opera ve özellikle de tiyatro için de geçerlidir.

Atatürk , kurtuluş savaşı sırasında o zamana kadar Osmanlıların reaya (topraksız köylü) ve kul olarak gördükleri Türk halkına bir kimlik ve kişilik kazandırarak Türk halkını ilk defa yönetime ortak ederek "egemenlik, kayıtsız şartsız milletindir."sözleri ile halkın üzerindeki her türlü egemenliği kaldırmıştır. Atatürk batıdan emperyalizmi değil, onları çağdaş ve uygar yapan kurum ve kuruluşları almıştır. Büyük tiyatro kuramcısı İsmail Hakkı Baltacıoğlu' nun dediği gibi, batıdan sadece teknik biçim alınmıştır. Bu biçimin özü elbette ki bize özgü olacaktır. Atatürk ün kurduğu opera açılışını Carmen yada bayan Batırflay veya aida ile değil Özsoy operası ile yapmış olması onun opera konusunda ne düşündüğünü anlamamız için güzel bir örnektir. Yine tiyatrodaki "bay önder", "mete" gibi oyunlar onun tercih ve beğenisinin körü körüne batı sanatından yana olmadığının delilidir. Atatürk, sanat kurumlarını kurmuş, bunların ilkelerini belirlemiş ve devlet tiyatro, opera ve balesini kurumsallaştırırken ilerleyecekleri yolu yasalarla belgelemiştir. Atatürk ten sonra bu kurumların hala halktan ve halkın beğenisinden uzaklaşarak, devlet protokolünde, yabancılara "bakın bizde de sizdeki gibi tiyatro, opera ve bale var" havası atılmak için oluşturulmuş sanat kurumu durumuna düşürülerek, hedef kitle olarak halk yerine bir avuç seçkinci devlet geleneği yanlıları seçilmiştir.

İçtenlikle belirtmek gerekirse Halk Tiyatrosunun yaşadığı zorlukların bir benzerini de Türk Müziği yaşamıştır. Tek Partili dönem boyunca Türk Müziğinin radyolarda yasaklanmış olması belleklerde tazeliğini henüz yitirmemiştir. Neyse ki günümüzde bu zorluklar aşılmış, gerek Türk Müziği (Saray kökenli Türk Sanat Müziği) gerekse Hititlerden beri (belki daha eskiden beri) saz çalan bir coğrafyanın çocukları olan Anadolu insanının binlerce yıl önceden süzerek günümüze getirdiği Halk Türküleri, halkımızın gönlünde hak ettikleri yeri almış görünmektedir.

Şimdi sıra halk türkülerimizin yolundan giderek, öz kültürümüzden yola çıkarak kendi balemizi, operamızı ve kendi tiyatromuzu hak ettiği yere getirmektir.

Halk Oyunlarımız, folklor geleneğimiz için olduğu kadar tiyatro geleneğimiz için de önemli bir kaynaktır. Ülkemizde henüz yürümeye başlayan hiçbir çocuk asla point yapmazken, her çocuk mutlaka ilk olarak göbek atmayı, oynamayı öğrenir. Okullarda çoğumuz yöresel halk oyunlarının bir yada birkaçını öğreniriz. Buralardan yola çıkarak, kendi balemizi oluşturmak yerine neden batıdaki baleyi birebir taklit ederiz?

Halk Oyunlarımızda gelecekteki Türk Tiyatrosuna kaynaklık edebilecek pek çok öğe bulabiliriz. Kukla tiyatrosu bölümünde değindiğimiz "Çatal Adam" halk dansı ile "Aşık ile Maşuk" halk dansları bağlı başına bir inceleme konusudur.



Operetler
Karagöz, ortaoyunu, meddah geleneğinin belki de son aşaması operetlerdir. Operetler, bize özgü, geleneksel tiyatro kaynaklarını kullanan şarkılı-danslı müzikallerdir. Operetlerin belki de birincisi ve en ünlüsü "leblebici horhor opereti" dir. Bu anlamda en çok eser veren Cemal Reşit Rey ve Ekrem Reşit Rey kardeşlerdir.
Bu iki kardeşin yazdığı "lüküs hayat" opereti İstanbul Şehir Tiyatrolarında Haldun Dormen rejisiyle on yılı aşkın süredir kapalı gişe oynamaktadır. Operetler, bize özgü türk müziği makamları ile bestelenen şarkıları ile adeta bir tiyatro-opera bileşkesi- sentezidir. Diğer geleneksel tiyatro kaynakları gibi operet geleneği de 19. Yüzyılın sonlarında altın dönemini yaşadıktan sonra batı tarzı tiyatronun tepeden inme ülkemizde tesis edilme gürültü ve gümbürtüleri arasında yok olmaya terkedilmiştir.

Operetler, o dönem için esasen geleneksel türk tiyatro tipleri ile batı tarzı tiyatronun ilginç ve özgün bir sentezidir. Diğer bir değişle, operetlerdeki kahramanlar ve kişiler geleneksel halk tiyatrosu tipleridir; olaylar örgüsü ve entrika-dolan tı tarafı ise batı tarzı tiyatrodan daha doğrusu vodvillerden aktarılmadır. Haldun Taner' in " Keşanlı Ali Destanı", Turgut Özakmanın "bir şehnaz oyun" gibi müzikli oyun ya da müzikallerin operet geleneğinden geldiği söylenebilir. Çağdaş türk tiyatrosuna giden yolda geleneksel türk tiyatrosuna kaynaklık eden diğer öğeler gibi operet geleneğimizin de yarının türk tiyatrosuna önemli katkılarda bulunacağı açıktır.

Etiketler:
Beğeniler: 0
Favoriler: 0
İzlenmeler: 803
favori
like
share
sewdiğim vardı bni Tarih: 27.04.2009 14:59
yes