[FONT="Arial Narrow"]Sanat 1900'lerden bu yana, daha doğrusu yirminci yüzyıl Modernizminin öncülü olan Sembolist hareketin 1880'lerde ortaya çıkışından bu yana, büyük bir değişim geçirdi Yaşanan bu değişikliklerin temelde üç şeyi kavrayıp, kapsadığını söyleyebiliriz, ilki avangardın kurumsallaşmasıdır. Hâlâ, sözgelimi 1870'li yılların başındaki ilk empresyonistlerle, bugünün deneysel sayılan sanatçıları arasında özensizce bazı benzerlikler kurulduğuna tanık oluyoruz. Oysa bu noktada, Empresyonistlerle günümüz deneysel sanatçıları arasında önemli bir farklılık bulunduğunu hatırlatmak gerekiyor. Empresyonistler, maddi anlamda tamamen özel abalara bağımlıydılar ve resmî dünyaya giriş hakkını çok sonradan kazandılar. Oysa bugün avangard olarak anılan sanatçıların hepsi, ekonomik olarak resmi kurumlara bağlıdır. Alternatif sayılan alanlar bile hükümet ya da vakıfların maddi desteğiyle var olmaktadır. Avangard, sistemin dışında değil, içindedir.
Okuyucu bu durumda, gayet haklı olarak, o halde neden deneysel sanatçıların etkinliklerinin kamuoyunun geniş kesimlerince kabul görmediğini, basının neredeyse aynı ölçüde geniş bir kesiminin neden bu sanatçılara direnç gösterdiğini (bu durum Britanya'da, ABD ya da kıta Avrupası'na göre daha belirgindir) sorabilir. Bu sorunun cevabı, ekonomik ve kültürel açıdan parçalanmış bir toplumda olduğumuz, avangardın ve avangardı destekleyenlerin elitizminin de bunun bir yansımasını sunduğudur. Sanat dünyası 1960'lardan bu yana, kitle kültürü ya da popüler kültür kaynaklarından dönem dönem yararlanmıştır, ama bütün iddiaların tersine hiçbir zaman -1960'ların ilk yarısında Pop Art’ın zirvede olduğu günlerde bile- tanı anlamıyla popülist olmamıştır.
Yine de, birçok sanat eleştirmeninin fark edemeyeceği denli ileri noktalara varmış, ağır ağır gelişen bir değişim süreci yaşanıyor. Müze sisteminin hızla genişlemesiyle birlikte (örneğin, 1950 ile 1987 yılları arasında ABD’deki sanat müzelerinin sayısı 100'den 542'ye çıktı) sanat, bugün eskiye kıyasla daha fazla, en asından bilinçaltı algı düzeyinde, başka iletişim araçlarını -tiyatro, sinema ve televizyon- da kapsayan bir eğlence sisteminin parçası olarak görülmektedir. 26 Kasım 1995'te Londra Sunday Times'ta yayımlanan, Galeri Serpentine'daki (İngiltere Sanat Konseyi'nin kanatları altında bir vakıf tarafından yönetilen resmi bir müze) bir enstalasyonla ilgili bir haberde şöyle deniyordu:

"Çalışmanın gerisindeki düşünce, kalıcı bir şey yaratmaktan çok, futbol maçına ya da konsere gitmek gibi bir deneyim yaratmaktı; Enstalasyon, gösterinin ardından yıkıldı."

Bu noktada karşımıza, bugüne dek üzerinde çok az durulmuş başka sonuçlar çıkıyor. Tiyatro yalnızca karma formların değil, karma malzemelerin kullanıldığı bir sanattır; sanatın yirminci yüzyıldaki gelişiminin çarpıcı yönlerinden biri, bugün sanatçıların, bir zamanlar kendilerine biçilen amaç açısından yakışıksız bulunan şeylerden yararlanarak; sözgelimi onlara sunulan en yeni teknolojiye başvurarak, ama aynı zamanda sıradan hayatın atıklarını, hurdaya çıkardığı malzemeleri kullanarak fiilen sanat yapmanın birçok yolunu bulmuş olmalarıdır. Bunu iki gelişme izlemiştir: İlki Rönesans döneminde yerleşiklik kazanmış, “güzel sanatla uygulamalı sanatlar” arasındaki ayrımın hızla çöküp gitmesi, ikincisiyse, sanat eserinin belli bir sürenin sonunda hemen ortadan kaldırılmasının gerekmediği koşullarda bile kendini gösteren; kabalık karşısında takınılan tahammülsüz tavırdır.
Sanat eserinin, antik Mısırdan kalma bir heykel gibi, kalıcı bir anıt, hatıra olması anlayışının modası geçmiş görünmektedir. Birçok sanatçıyı kendinden geçiren teknolojinin çok hızlı gelişiyor olması da bu tutumu güçlendirmektedir. Tuval üstüne boya sürülmesi gibi daha geleneksel etkinliklerde bile, teknik gelenekten o denli uzaklaşılmıştır ki, ortaya çıkan eserin ömrünün ne kadar olacağı, fiziksel varlığının ne kadar dayanacağı giderek belirsiz hale gelmektedir. Ancak başka bakımlardan Batı sanatı, Modern öncesi dönemdeki köklerine dönmektedir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, son dönemde yapılan sanat çalışmalarının büyük bölümü didaktik, ahlâkçı, sembolik ve alegoriktir (bu dört özellik mutlaka bir arada görünmez). Bu yönleriyle, yirminci yüzyılın ilk yarısında Modernizmin başlıca kaygısı olan bağımsız renk ve form denemeleriyle bu çalışmalar arasında bir karşıtlık olduğu görülür. Bahsettiğimiz ahlâki unsur, azınlıkların görüşlerini ifade eden, deneysel sayılan sanatı destekleyen kurumların son dönemde başlıca uğraşısı haline gelmiş olan sanatsal çalışmalara da kapıyı aralayan iletkenlerden biri olmuştur.
Sanat, etnik azınlıkların da başka azınlıkların da kendilerini kültürel destek sunan resmi kurumlar içinde, bu kurumlar aracılığıyla duyurabileceği bir yol sunmakla birlikte, önemli bir kültürel alışverişin aracı haline gelmiştir. Yani, yeni çokkültürlülüğün kendini ortaya koymasının başlıca araçlarından biri olmuştur. Modern iletişim sistemlerinin çapı, hızı ve gelişiminin kaçınılmaz kıldığı bu gelişme, Modernizmin geçmişine; özellikle de Modernizmin Batılı-olmayan kültürlerin ürettiği sanata karşı yağmacı, korsanlığı andırır tavrına; Batılı sanatçılar ve eleştirmenlerin, ödünç almanın ters bir yol izlemesi, Batılı-olmayan sanatçıların kendilerini modern sanatın geliştirdiği yeniliklerden kurtarmayı denemesi karşısında, yakın zaman öncesine dek sıklıkla benimsediği küçümser tutuma ilişkin yakışıksız sorular yöneltmektedir. Bunlar çözülmesi gereken sorunlardır.
Öyle görünüyor ki, bütün bir yirminci yüzyıl sanatının incelenmesinden çıkarılacak başlıca ders, sanatın üslûptaki değişimlere karşın, kendi içinde değişmeden kalan, sabit bir nicelik olmadığıdır. Tam tersine, sanatın, tümüyle karmaşık bir estetik, toplumsal, ekonomik, hatta zaman zaman siyasal değişkenler sisteminde yer alan başka bir değişken olduğudur. Sanat çok uzun bir mesafeyi aşarak, 1900'de bulunduğu konumdan bugün bulunduğu noktaya gelmiştir.





20.Yüzyılda Görsel Sanatlar, Edward Lucie-Smith, Akbank Yayınları

Etiketler:
Beğeniler: 0
Favoriler: 0
İzlenmeler: 390
favori
like
share