"Altın çağ"

Bin dokuzyüz altmışlardan sonra, Türkiye'de, tiyatro "işkolu" hareketli bir dönem yaşadı. "Resmî" tiyatrolar sahne ve gösteri sayılarını önemli çoğaltarak "sanat sevgisini" yurdun en ücra köşelerine ulaştırdılar; büyük şehirlerdeki "özel" tiyatrolar onlarla sayıldı; tiyatro "bilimi" üniversitelerde öğretilir, tiyatro "sanatı" gazetelerde, dergilerde bayağı tartışılır oldu.

Bu nicel gelişme içinde, tiyatrolar-tiyatrocular arasındaki nitel farklılaşmanın belirginleşmesi kaçınılmazdı. "Müşteri" çekecek şan ve şöhrete sahip "yıldızların" çevresinde ucuza (yada bedavaya) toparlanmış "sanat aşığı" heveslilerden oluşan tiyatrolar "ülkemizin kültür ve sanat hayatını" şenlendire dursunlar; toplumsal gelişimi hızlandırmakta görev ve sorumluluk yüklenen yeni tiyatrocu kuşağı giderek etkinlik kazandı.

Yenilerin etkinliğinden rahatsızlık duyanların karşılığı açık ve kesindir: Bir yandan kaba kuvvet işletildi, tiyatrolar basıldı, tiyatrocular falakaya yatırıldı, oyunlar yasaklandı, tiyatrolar kapatıldı, kapatılmakta; öte yandan "sanatsever zenginlerimiz" eliyle koltuklar satın alındı, holding reklamlarıyla tiyatrolar kuruldu, Devlet eliyle ucuza salonlar sağlandı, "özel" tiyatrolara ödenek tartışması başlatıldı, yürütülmekte...

Toplumun alt yapısındaki çelişkilerin, üstyapı kurumu tiyatroya böylesine doğrudan yansıması sonucu kavganın keskinleşmesinden, (tabir caizse, kaçmaktan kovalamaya zaman kalmamasındandır belki) kimilerinin "Türk tiyatrosunun altın çağı" diye nitelemekten pek hoşlandıkları bu dönemde, tartışma slogan düzeyinin üstüne pek ender çıkabildi. Babadan oğula, ustadan çırağa söylenegelen "tiyatro eğlencedir, ama eğlencelerin en faidelisidir" özdeyişine karşı ileri sürülen "tiyatro kitlenin kültür silahlarından biridir" savı, kimi zaman "tiyatro ile devrim yapılır" abartmasına dönüştü; siyasal ve ilerici deyimlerinin eş anlamlı kullanılması sonucunda ortaya çıkan siyasal tiyatro, "ticarî" tiyatro ayırımı, tartışmayı tehlikeli biçimde saptırdı; tiyatronun toplumsal konumu ve işlevi açık seçik tanımlanmadığından, "geleneksel tiyatro", "ulusal tiyatro", "halk tiyatrosu", "halk için tiyatro", "epik", "dramatik" gibisinden nice kavram üzerinde birden çok kişinin paylaştığı bir görüşe pek ender varılabildi.

Tiyatronun "sefaleti"

"Altın çağ" artık kapanmıştır. "Çok ödüllü" nice tiyatro perdesini kapattı: süslü salonlar "seks ve karate" sinemalarına dönüştü; "sanatsever zenginler" yardıma koşmadı, "tiyatro öldü" havasını tutturdular bir ağızdan. Kimi müflis tiyatrocuların "sefaletlerinden" sorumlu tuttukları televizyonu "ekonomik yönden daha verimli" bulduklarından mı? (Bildiğimiz kadarıyla "sanatsever zenginlerimizin" hiçbiri kırk para kazanmamıştır tiyatrodan) Kimilerinin dediği gibi tiyatro "sanatı"na kimsenin gereksinmesi kalmadı da, bu yüzden mi "ticarî" sıfatını bir zamanlar hakaretlerin en büyüğü sayan tiyatrocular şimdi bu sıfata pek bir can-ü gönülden sahip çıkar oldular? (1) "Hür teşebbüs"ün koruyucusu Devlet, beceriksiz tüccarlar oldukları için mi şunca oyunu yasakladı, yasaklamakta? Tiyatronun "kaatili", sağcı yazarlarla politikacıların dedikleri gibi, "tiyatroyu ideolojik bir rüya içine" sokanlar mı? (2) "Vatandaşı, huzurla temaşa zevkine" nasıl eriştireceğiz? (3)

Tiyatrocular böylesi yapmacık gözyaşlarına alışıktırlar. "İlk ve tek burjuva sanatı" sinemanın (4) yaygınlaşmaya başladığı dönemde de, teknolojinin sahibi sınıflar tiyatronun ölümüne ağıt yakmaktaydılar; fotoğraf makinesinin icadı da "resim sanatının ölümü" olarak tantanayla duyurulmuştu (5), galerilerin, şatoların süslü tutsaklığından kurtuldu, duvarların, miting alanlarının özgürlüğüne kavuştu. Kitlesel iletişim araçlarına egemen olanların "vatandaşın" yatak odasındaki casusu televizyonun da gücü yetmeyecek tiyatroya mezar kazmaya.
Yetmeyecek ama, tiyatrocu önündeki tuzağı doğru çözümlerse; kavram kargaşasını ilke birliğine dönüştürebilirse... Bunun için de, (kamuoyunu oluşturan öteki ideolojik aygıtlardan soyutlamaksızın) tiyatroyu toplumsal konumuna oturtmak ve özgün işlevini tanımlamak zorunluluğu var. Tiyatrocunun, yeni atılımlar için güç birikimi yaptığı bu dönemde, geçmiş pratiğin ve kuramsal tartışmanın eleştirisi de ister istemez tiyatro "sanatını" aşan bir düzeyde başlatılacaktır. İşte "giriş"in, "gerekçe"si.

II. "Eğlencelerin en faidelisi"

"Eğlence"

A. Kutsi TECER : "Tiyatronun eğlence olduğu doğrudur ama..."
Muhsin ERTUĞRUL : "Tiyatro eğlence yeri değil, büyüklerin mektebidir".
Adnan BENK : "...bu eğlencenin çeşidi vardır. Kimi sahnede tekme atılınca eğlenir, kimi de düşündürücü bir söz duyunca". (6)
Bertolt BRECHT : "...tat vermek. Tiyatroya bundan soylu bir işlev bulamadık". (7)

Tiyatro nedir, ne değildir tartışması her ülkenin, her dönemden tiyatrocusundan, tiyatro kuramcısından alıntılarla sonsuza değin sürdürülebilir. Paylaşılamayan ne? Tiyatroyu "eğlence" olarak tanımlayanlarla, "mektep" sıfatını yakıştıranlar arasında uzlaşmaz bir çelişki yok kanımızca, "Eğlencedir" diyenler bunu küçültücü bir tanım saymadıkları gibi, tiyatroya eğlenceler arasında ayrıcalığı olan bir yer arıyorlar; "mektep"çilerin eğlenceyi az çok hor görmelerindeyse, tiyatronun "****** yada pezevenk" sayıldığı bir dönemde edinilmiş kompleksleri ve eğlenceyi (zevki) günah sayan musevî -hıristiyan ahlâkının etkileri epey açık. "Eğlencelerin en faidelisi" uzlaştırıcı bir tanım olduğu için "özdeyiş" ölçüsünde yaygınlaşmıştır belki. Uzlaştırmanın ötesinde, ilk soruyu da gündeme getiriyor:

Tiyatro nasıl eğlendirir?

"Herşeyden önce, şaşırtıcı bir olayı pek sıradan sayma eğiliminde olduğumuzu unutmayalım. (..) Milyonlarca kişi kitap okuyor, sinemaya, tiyatroya gidiyor. Neden? Oyalamak, dinlenmek, eğlenmek için demek soruyu pekiştirmekten öteye geçmez. (..) İnsanın bir başkasının hayatına, sorunlarına gömülmesi, yada bir roman-oyun-filim kişisi ile kendini bir görmesi neden oyalayıcı, dinlendirici, eğlendirici olsun? (..) Eğer yetersiz bir yaşayıştan daha zengin bir yaşayışa kaçmak istiyoruz dersek, yeni bir soru çıkıyor ortaya; Yaşayışımız neden yeterli değil?" (8)

Bu anlaşılmaz eğlenceye Aristoteles'in yargısıyla yaklaşıyoruz: İnsan "Zoon politikon"dur, toplumsal hayvandır. Eğlencesi de toplumsal. Tiyatro seyircisi, ister (dramatik tiyatroda olduğu gibi) sahnede gördüğüyle özdeşleşerek, kendi dışındaki bir gerçekliği "yaşasın"; ister (epik tiyatronun amaçladığı gibi) dışında olduğunun bilinciyle, bu gerçekliği "yargılasın", belli ki ayrı bir birey olmakla yetinemiyor. "Bireysel yaşamın kopmuşluğundan kurtulmaya, (...) bir doluluğa, daha anlamlı bir dünyaya geçmeye çabalıyor" (9). İşte seyircinin tiyatroda bulduğu eğlence: Bireyselliğini toplumsallaştırma.

"Faide"

Seyircinin, gördüğüyle özdeşleşerek kendi dışındaki bir gerçekliği "yaşama"sına dayanan Aristoteles'ci tiyatronun yüzyıllar boyunca geliştirilmiş bütün biçimleriyle günümüzde de sürdürülmesinden sağlanan "faide" ise gün gibi ortada: Sınıflı toplumun bölünmüş seyircisini, güldürerek yada acındırarak, birleştirmek; geçici bir saptırmayla seyircinin toplumsallaşma özlemini boşaltmak. Hani Salazar'a "onsuz Portekiz'i güç yönetirdim" dedirten futbolun sınıfsal çıkarları karşıt olanları "takım aşkıyla" omuz omuza 'bağırtan; sınıfsal çıkarları ortak olanları kimi kez birbirine kırdırtan boşalımı gibi. Gazete kuponlarından han-hamam-otomobil, bankalardan "servet güneşi", "zengin keşidelerden milyon yağmuru" beklemenin heyecanıyla eşdeğerde bir eğlencenin, yalnızca egemen sınıfların yararına işleyen "faide"si.

Eh, bu "faide"ye estetik kılıflar da giydirilecektir elbet. Şu eğlence soyludur, bu soysuz; tiyatro "güzel"dir, bu çirkin... Oysa, başlangıçta ne tiyatronun, ne başka bir sanatın "güzellik"le uzun boylu ilintisi yoktu. "İnsan topluluğunun yaşama savaşında kullandığı 'büyülü bir araç, bir silahtı sanat" (10). Örnek olarak, mağara duvarına çizilmiş hayvan resmi avcıya güven, avına karşı üstünlük verirdi; avlayacağı hayvanın postuna bürünüp, onun gibi sesler çıkarması avına daha kolay yaklaşmasını, daha kolay avlamasını sağlardı; av "sahnesinin" topluluk önünde "oynanması", çocukların ilk avcılık eğitimiydi; savaşçının yüzüne sürdüğü boyalar, savaş dansları düşmana üstünlük sağlamaya yönelikti... Kısacası, ilkel toplum belli başlı iki "faide" beklerdi sanattan, tiyatrodan: ("audio -visuel" bir çıraklık eğitimine katkıda bulunarak) Üretim koşullarının yeniden-üretimi ve korunması, (ortak bir toteme belli kurallarla tapınmayı ve orta çalışma ritmini -dans- sağlayarak) bireylere topluluk bilinci aşılanması.
İlkel toplumun yerine bir sınıflar ve bireyler toplumunun almasından sonra da, sanat bu toplumsal niteliğini yitirmedi. Ama sınıflar, sanatı, kendi sınıfsal çıkarları doğrultusunda kullanmaya çaba gösterdiler: "Topluluğun korosundan bir korobaşı çıktı, kutsal yakarış yöneticilere övgüye dönüştü, oymağın totemi soylu sınıfın tanrılarına bölündü" (11) Bireyin topluluk bilinci, şimdi olsa olsa üretim araçlarını ellerinde bulunduranların çıkarına işlerdi. Başka bir deyişle: Sanattan beklenen iki "/aide" arasında (üretim koşullarının yeniden-üretimi ile bireylere topluluk bilinci aşılaması arasında) bir daha hiç uzlaşmayacak bir çelişki doğmuştu.

Egemen sınıflar kendi "eğlencelerini oluşturarak, o eğlenceden seyirciyi egemen ideoloji çevresinde birleştirme "faide"sini bekleyedursunlar; sömürülen sınıflar da başka yararlar sağlamak adına, başka eğlencelere yöneldiler. Çünkü toplumsal birliğin olduğu kadar, yabancılaşmanın da anlatım aracıdır tiyatro. Sınıflı seyircinin toplumsallaşma özlemini geçici bir "rehavet" e saptırabildiği kadar, seyirciye bölünmüşlüğünün nedenlerini sergileyerek, gerçeklerin değiştirilebilir olduğunu anlamanın heyecanını vererek de eğlendirebilir. Yüzyıllar boyunca iki ayrı koldan gelişen "eğlenceler", çelişik "faideler..." Bir yanda soyluların kurup, evrensel saydıkları düzenin Apollonsu yüceltilmesi, öte yanda özel mülkiyete karşı çıkarak zenginliklerini herkesin paylaşacağı bir dönemi, muştulayan Diyonizosu bir başkaldırış (12); bir yanda kilisenin misterleri, öte yanda pazar yerlerinin "mistero buffo" (13) ları; bir yanda varlıklı sevgilisiyle başgöz olacakken, kanserden ölen çağdaş "külkedileri", öte yanda "bilimsel çağın dialektik düşünceyi bir tad kaynağı kılmaya" yönelik tiyatrosu (14). Sınıflı toplumun bütün aşamalarında, sınıfsal çelişkinin savaş alanlarından biri olmuştur "eğlencelerin en faidelisi".
Sanatsal alandaki savaşın en amansızı hiç kuşkusuz kapitalist toplumda süregelmektedir. Çünkü siyasal iktidarı ele geçiren burjuvazi, daha önce egemen olmuş sınıflardan hiçbirinin kuramadığı ölçüde etkin bir Devlet Aygıtı geliştirmiş; teknolojik gelişmenin ne yardımıyla, düşünsel üretimi, bu aygıta doğrudan yada dolaylı bağlı olarak kurumlaştırmıştır: "Maddî üretim araçlarının sahibi olan sınıf, aynı zamanda düşünsel üretim araçlarının da sahibidir. (...) Öyle ki, egemen düşünceler aslında maddî ilişkilerin bir yansıması, başka bir deyişle egemen sınıfın egemenliğinin ifadesinden başka birşey değildir". (15)
Burjuvazi düşünsel, dolayısıyla sanatsal egemenliğini nasıl pekiştirdi? Ne tür bir kurumlaştırma ile koruyor? Bu egemenliğin tiyatro üzerindeki dolaylı, dolaysız etkileri nelerdir?... Tiyatronun çağdaş işlevini bu soruların karşılığı belirleyecek. Bu amaçla, Devlet ve Devletin İdeolojik Aygıtları üstüne kuramsal bir parantez açıyoruz.


III. "Merkezî beyin yıkama mekanizması" (16)

Üretim koşullarının yeniden-üretimi

İlkel toplumda sanatın temel işlevinin "üretim koşullarının yeniden üretilmesi" olduğunu ve sınıflı toplumda da bu işlevin değişmediğini belirtmiştik. Geliştirelim.

Marx'ın dediği gibi, bir çocuk bile bilir ki, üretim yaparken bir yandan da o üretimin koşullarını yeniden-üretmeyen toplum bir yıl bile ayakta kalamaz (17). Üretimini ve varlığını sürdürmek isteyen toplum, üretimin koşullarını, yani;

1. Üretim güçlerini,
2. Kurulu üretim ilişkilerini, yeniden-üretmek zorundadır.
Üretim güçleri arasında yer alan, üretim araçlarının yeniden-üretimi üzerinde uzun boylu durmanın gereği yok; hammadde gibi tükenen, yada fabrika, makineler gibi eskiyen üretim araçlarının yenilenmesi, üretimi sürdürebilmenin zorunlu koşuludur. Bir de işgücünün yeniden-üretimi gerekiyor. Zurnanın zırt dediği yer de burası iste.
İşgücünün yeniden-üretiminin maddî karşılığı ücrettir. Diyelim ki, ücret ücretlinin ve ailesinin konut-beslenme-giyim gibi temel ihtiyaçlarını karşılayarak, tanrının günü işyerine gelmesini sağlamaktadır. Ama maddî koşulun sağlanması, işgücünün işgücü olarak yeniden-üretimine yeterli mi? Karmaşık üretim mekanizması içinde yerini alması için, işgücünün uzmanlaşması da gerek; bu da ya köleci toplum düzeninden kalma bir yoldan, doğrudan üretimin içinde usta-çırak ilişkisiyle sağlanır, yada çağdaş kapitalist düzenin okullarında. Okulda, üretimin çeşitli görevlerinde kullanılacak "hünerler" öğretilir; işçilere başka, teknisyenlere, mühendislere başka, iş hayatında yüksek yöneticilik görevlerine yönelenlere başka başka hünerler... Bunların yanısıra, ilerde yüklenilecek görevlere uygun davranış kuralları öğretilir; yurttaşlık görevleri, "iş ahlâkı", toplumsal "işbölümüne" (başka bir deyişle egemen sınıfın koyduğu kurallara) saygı öğretilir. Eğitim süreci içindeki "doğal" ayıklanmayla, işçiler yönetilmeyi, patronlar yönetmeyi öğrenirler okulda.
Kısacası: İşgücünün (işgücü olarak) yeniden-üretimi için, yalnızca maddî karşılığın ve uzmanlaşmanın sağlanması yetmez; "işgücünün kurulu düzene boyun eğmesinin de yeniden-üretimi gerekir." Maddî üretim araçlarının sahibi olan sınıfların, egemenliklerini sürdürebilmek için düşünsel üretime de el koymaları zorunluluğu bu noktada doğuyor.

Devlet

Maddî üretim araçlarının sahibi olan sınıflar, artık-değere, egemenliklerinin baskı aygıtı olan Devlet aracılığıyla el koyarlar. Devlet ise, klasik tanımıyla, önce (yönetim, "Adalet" aygıtı, polis, ordu ve bunlar gibi kurumlardan oluşan) "Devlet Aygıtı"dır. Siyasal kavga da, bir sınıfın yada sınıflar ittifakının "Devlet İktidarı"nı ele geçirmesi ve elde tutmasının çevresinde dönüp dolaşır. Bu ilk belirleme, siyasal sınıf kavgasının hedefi olan Devlet İktidarı ile Devlet Aygıtı arasında bir ayırım yapmayı gerektirir. Çünkü, kimi zaman Devlet İktidarı aynı sınıfın içinde el değiştirdiği halde, Devlet Aygıtı bütün kurumlarıyla ayakta kalabilmektedir. (Türkiye'deki yakın örnekleriyle 27 Mayıs 1960'da yada 12 Mart 1971' de olduğu gibi).

Devletin ideolojik aygıtları

İkinci ayırım ise, (baskı kurumlarından oluşan) Devlet Aygıtı ile onun yanıbaşında yer alan, ama ondan ayrı bir gerçeklik olan Devletin İdeolojik Aygıtları arasında olacaktır. Nelerdir bu aygıtlar? Louis ALTHUSSER'in önerdiği sıralamayı olduğu gibi alıyoruz:

- din (çeşitli dinler)
- eğitim özel ve resmî okullar, eğitim politikası)
- aile
- hukuk
- siyaset (siyasal düzen, siyasal partiler)
- sendikal aygıt
- haberleşme (basın, radyo, tv)
- kültür (edebiyat, sanat - ve bu arada tiyatro - spor, vb.)

(Baskıcı) Devlet Aygıtı ile Devletin ideolojik aygıtları arasında ne gibi ayrılıklar var? İlk olarak görülüyor ki, "tek" bir Devlet aygıtına karşılık, "çok" sayıda ideolojik aygıtın varlığı söz konusu ve bunlar arasında varsaydığımız birlik ilk ağızda göze görünmüyor. İkincisi, Devlet aygıtı bütünüyle "kamusal" ken, Devletin ideolojik aygıtlarının pek çoğu (siyasal partiler, sendikalar, aileler, gazeteler, kültürel kuruluşlar, okulların bir bölümü) "özel"...

Öyleyse, özeliyle kamusalıyla bu ideolojik aygıtların tümünü nasıl oluyor da "Devletin" sayıyoruz? Gramsci bu sorunun karşılığını şöylece vermişti: "Kamusal-özel ayırımı, burjuva hukukuna özgü ve bu hukuka bağımlı alanlarda geçerli bir ayırımdır. Devlet bu alanların dışındadır; alanı hukuk-ötesindedir. Egemen sınıfın Devleti ne özeldir, ne kamusal; çünkü bu Devletin bizzat kendisi, özel-kamusal farklılaşmasının kaynağıdır" (18).

Asıl ayırımı, Devlet aygıtının "baskı" ile, Devletin ideolojik aygıtlarının ise "ideoloji" ile işlemelerinde aramak gerekiyor. Devlet aygıtı (yöneticileri, mahkemeleri, polisi, jandarması, tutukevleriyle) nasıl örgütlü bir baskı gücünü işletirse; Devletin ideolojik aygıtları da öylece ortak bir gücü işletir: Egemen ideolojiyi. Örnek olarak: siyasal aygıt, toplumu Devletin siyasal ideolojisine (parlamenter demokrasiye yada faşizme diyelim) bağımlı kılarak; eğitim aygıtı, bilim kisvesine bürünmüş egemen ideolojiyi yada "hal ve gidiş", ahlâk, yurttaşlık bilgisi gibi, egemen ideolojinin doğrudan doğruya kendisini aşılayarak; haberalma aygıtı ile kültürel aygıt "yurttaşlara" günlük dozlarda şovenizm, liberalizm, kadercilik yutturarak... görünüşte birbirinden bağımsız, ama aslında tam bir uyum içinde, egemen ideolojide düşünsel anlatımını bulan egemen üretim ilişkilerinin yeniden üretimini sağlarlar.

Böylece, egemen sınıfların sanata (ve bu arada tiyatroya) yüklemeye çabaladıkları işlev açığa çıkmış oluyor: "imtiyazsız sınıfsız bir kitlenin, yediden yetmişe sanatsever ferdini, sanatın birleştirici çatısı altında birleştirmek". Toplumsallaşma özlemini saptırmak, kısacası.

"Kamu görevi"

Saptırmanın niteliğini tanımlayınca da, ne Türkiye'deki tiyatro grevlerinin ekonomik nedenlere dayanmamasına şaşıyoruz; ne Devletin, kendi tiyatrosundaki grevi durdurmak için, tiyatrocuları "kamu görevlisi" ilân etmesine (19). "Sanat aşkı" ile ortaya atılanların, sonradan tiyatrolarını "ticarethane" sayma alçakgönüllülüğünü göstermekle körükledikleri "sanat tiyatrosu-ticarî tiyatro" ayırımını, yeni bir saptırma çabası sayma eğilimindeyiz. Aynı yatırımla açılacak, sözgelimi bir bakkal dükkânının, tiyatrodan on kat fazla "kâr" sağladığı; temel ihtiyaç maddelerini bile halkına "kârlılık" esasına göre satan Devletin, bilmem kaç yüz liraya "malolan" tiyatro biletini, on liraya, beş liraya sattığı bir toplumda, tiyatroyu yaşatan yada bugün olduğu gibi yaşamına kasteden etkenler "ticarî" olmasa gerek. Ne de seyircinin şu yada bu "eğlenceyi, tiyatrodan daha "faideli" bulması.
Unutulmasın ki, "eğlencelerin en faidelisi", aynı yaygınlıkta bir deyişle, "büyüklerin mektebidir" de.

IV. "Büyüklerin Mektebi"

Okuldan düşünsel iktidara

Okul nedir, okulda neler öğrenilir? Özetle değinmiştik. Fransız devriminden sonra siyasal iktidarı ele geçiren burjuvazinin, ideolojik savaşı özellikle dine ve din adamlarına karşı yoğunlaştırarak; kilisenin mallarına el koyup, feodal aristokrasinin düşünsel egemenliğini kırması ve kilise - aile ikilisinin yerine okul - aile ikilisini koyması, düşünsel egemenliğini sağlamakta kuşkusuz en etkin adımıdır. Bundan böyle "küçüklerin mektebi" (layık okul) izlenmesi zorunlu tek okuldur. "Büyükler" kendi "mekteplerine" gitmemekte büyük ölçüde özgürdürler: radyonun düğmesini çevirebilir, gazete okumayabilir, tiyatroya gitmeyebilir, hattâ oy kullanmayabilirler... Ama belli bir yaşa kadar okullarda dirsek çürüterek ("milli" eğitim bakanlığından tasdikli) egemen ideolojinin ilk ve temel dozlarıyla aşılanmak zorunlu bir "yurttaşlık görevi"dir. Aşının içeriğini değiştiren öğretmen bu yüzden kıyıma uğrar; okulsuz köylerden söz ederken gözleri yaşaran kıyıcının üzüntüsünde, bu yüzden bir nebze olsun içtenlik vardır.
Okulda ilk aşısı tutturulan "yurttaş", artık, egemen sınıfların "kamuoyu" dedikleri ortak önyargıyı oluşturan ideolojik aygıtların aralıksız bombardımanı altında "görevlerini" yerine getirme yükümlüğündedir. ideolojik aygıtların güçsüz kaldığı yerde, (baskıcı) Devlet aygıtı imdada yetişir. İşte bu merkezî beyin yıkama mekanizmasının içinde "büyüklerin mektebi" tiyatronun (etkinliği kitlesel iletişim araçlarına oranla sınırlı da olsa) özgün bir yeri var.

"Büyük öğrenciler"in etkinliği
Basın, radyo, televizyon, sinema vb. okuyucu - dinleyici - seyirciye değiştirilemez "bitmiş" sonuçlar sunarlarken; tiyatro, oyuncu -seyirci alışverişi ile her gösteride yeniden yaratılır. Malumu ilâm da olsa, yinelemekte yarar var: Tiyatronun özgün yerini işte bu doğrudan alışveriş, seyircinin etkinliği belirler. Bir oyuncu ile bir seyirci yeterlidir tiyatro olayının oluşması için; ve tiyatronun gücü de buradadır, egemen sınıflar açısından tehlikesi de. "Bitmiş" bir yapıtı (örnek olarak, sinemayı sansür kurulu; basını, savcılık eliyle) denetlemek epey olanaklıdır da; kitle bilinci bütünüyle dizginlenemedikçe, tiyatroyu bütün bütüne denetlemek de olanaksızdır.

Devlet tekeli

Tiyatrodan bütün bütüne vazgeçmedikleri sürece, oyuncu - seyirci alışverişini kendi çıkarlarına işletmek, işlemeyeni kırmak için egemen sınıflar ne yapacaklardır? Üç aşağı beş yukarı bütün öteki işkollarında yaptıklarını : Bir yandan üreticiyi üretimine yabancılaştıran uzmanlaşmayı sonuna değin körükleyecekler, öte yandan tekmil üretimi tekellerine almaya çabalayacaklar. Konservatuvarlar, tiyatro okulları açarak tiyatro "sanatı"na belli ölçütler koyacaklar ki, "her aklına esen" kitlelere bu yoldan birşeyler söylemeye kalkışamasın; kendi tiyatro anlayışlarını kurumlaştıracaklar ki, kitlenin geliştirdiği geleneksel türler rekabete dayanamasın; "Adalet Saraylarının, "Emniyet Sarayları"nın yanına "Kültür Sarayları" dikecekler ki, seyirci kristal avizelerin altında sınıf atlama özlemini kaşıyarak "tiyatro dediğin böyle olur" böbürlenmesiyle, avizesiz, kadife perdesiz oyun-seyir yerlerini tiyatrodan saymasın, küçümsesin; öylesine görkemli, gözbağcı yapımlar sunacaklar ki, tiyatronun oyuncu - seyirci alışverişi olan asal niteliği bütün bütün unutulsun... Kısacası, kimileri için yemekten sonra geviş getirme, "günün yorgunluğunu", "hayatın gailesini unutma" yeri olsun; kimileri için egemen ideolojinin süslü vitrini olsun tiyatro; ve Kültür Bakanlıkları müsteşarlıkları, tiyatro Genel Müdürlükleri, Genel Sanat Yönetmenlikleri eliyle Devlet tekelinde kalsın, "resmî"leşsin.

Özel tiyatrolara uygulanan yöntemse, başka: Çalışanları poliste sabıka defterlerinde kayıtlıdır; Devlet'e vergilerini öderler, belediyeler "büyüklerin mektebi"nden "eğlence resmi" ister; gelirinin yüzde kırkı kiraya gider; düzenin gereği varolan bu parasalı baskıların yanına gerektikçe kaba kuvvet de katılır, tiyatrolar basılır, oyunlar yasaklanır, tiyatrocu falakaya yatırılır.

Egemen sınıflar, tiyatro silâhını ellerinden bırakmaya niyet etmedikleri sürece bununla da yetinilmez: "sanatsever zenginlerimiz" eliyle koltuklar satın alınır, holding reklâmlarıyla tiyatrolar kurulur, bu tiyatrolara Devlet eliyle ucuza salonlar sağlanır, "özel" tiyatrolara "Devlet bütçesinden ödenek" vaatleri savrulur: Devlet tekeli, egemen ideoloji borazanlığı yapmayan özel tiyatroları boğmaya yetmeyince, bir çeşit "muadeleti tasdikti" tiyatrolar türetilir kısacası. İdeolojinin belirleyiciliğinden gidince, "ticarethane" sayamadığımız bu tür tiyatroları, "özel" saymamız da elbette olanaksız. "Muadeleti tasdikli" okullarda da, "resmî" okullarda okutulan millî eğitimden yada tâlim terbiye'den tasdikli eğitim programı uygulanır; "ticarî" tiyatronun hamuru da siyasal ile yoğrulmuştur; "büyüklerin mektebi" ideoloji üretir bütün biçimleriyle; siyasal olmayan, tiyatro yoktur. Bu nedenle de, "büyüklerin mektebi" siyasal iktidar kavgasında sınıfların ele geçirmeye çalıştıkları hedeflerden biridir; bütün öteki "mektepler" gibi...

V. Kitlenin kültürel silâhı "Tiyatro öldü!" (mü?)

Egemen sınıflar nicedir gözden çıkardılar tiyatroyu; bu yalnız Türkiye'de değil, bütün kapitalist ülkelerde böyle. Uzun süre sermaye gücü ve sansür mekanizmasıyla elde tuttukları sinemada devrimci mücadelenin mevziler ele geçirmeye başlamasıyla, teknolojinin sunduğu yeni bir ideolojik silâhı kuşandılar; Devletin televizyonu her eve girdi. Böylesine yaygın-yetkin bir aracı "merkezî beyin yıkama" cephanesi arasına katan ve- tek - elden yönetenler için "tiyatro ödü" teraneleriyle, etkinliğine bir türlü tam egemen olunamayan özgün anlatım sanatı tiyatronun mezarını kazma günü elbette gelmiştir.
Bu amansız (ve yine merkezî) saldırı karşısında tiyatrocu, asal gücünün seyircinin etkinliğinde olduğunun bilinciyle, halk kültüründe ve kitlenin egemen ideolojiye karşı gelişen bilincinde mevzilenecektir. Egemen sınıfların, siyasal iktidarın yanısıra, düşünsel iktidarı da ele geçirmelerine verimli ortam, öncelikle, bu iktidara karşı olan halk kültürünün dize getirilme çabasıyla hazırlanmıştı; şimdiyse emekçi kitleler sınıfsal çelişkinin yarattığı devrimcî birikimi her fırsatta - her alanda eyleme dönüştürüyor. Tiyatronun, bu alanların dışında kalması için hiçbir neden yok.

Egemen sınıflar tiyatroyu gözden çıkardılar dedik, ama unutulmasın ki bu silâhı başkalarına teslim etmeye de gönüllü değiller; cenaze ağıtlarının nedeni budur. Kaldı ki, ölen biri gerçekten vardır ortada : artık kendine bile yararı kalmayan Aristotelesci burjuva tiyatrosu. Öte yandaysa, Marxçı Brecht estetiğinin gürbüz çocuğu (asıl "öldürülmek" istenen tiyatro) serpilip güçleniyor.

Öyleyse tiyatronun güncel görevi, bildiğinin (tümünü değilse bile, tiyatronun egemen biçimi üstüne "öğretilmiş") önemli bir bölümünü unutup, kitleden öğrenmeye yönelik uzun bir yürüyüşü başlatmak olmalıdır. Sinemanın sermayeden yana bölüğüyle, televizyonun köreltmeye çalıştıkları kitlesel yaratıcılığı kışkırtmak; başka bir deyişle, kitlenin öz silâhını kitleye vermek.

Seyircinin yaratıcılığı

Çok yazıldı, çok söylendi, seyircinin oyuncuyla birlikte tiyatro olayını oluşturan iki asal öğeden biri olduğu çok yinelendi de; seyircinin yaratıcılığı, çok kez, tiyatro olayına gövdesel katılmasıyla eş tutuldu. Gövdesel katılmayı bütün bütüne reddetmiyoruz elbette, ama seyircinin yaratıcılığı (oyuncuların arasına katılıp dansetmesinde, sahneye lâf atmasında yada atılan lâfa karşılık vermesinde değil), öncelikle düşünsel katkısında saklıdır. Ancak düşünsel üretimi kışkırtıldığında, "seyirci", "Prometheus"un nasıl kurtarıldığını "seyretmekle kalmaz", onu kurtarmanın sevincine "katılır" (20); "bilimsel çağın tiyatrosu dialektik düşünceyi tad kaynağı kılar" (21). (22).

Tiyatrocu - seyirci "birimi"

Düşünsel verime yönelik bir tiyatro olayı seyircinin yaratıcılığı olmaksızın gerçekleşemiyorsa, tiyatro "ekibi" de, yalnızca tiyatroculardan oluşan bir "uzmanlar" topluluğu değildir; gerçek hayatın (üretimin) içinde yer alan bir tiyatrocu - seyirci birimidir, dinamiğini içinde taşır; Tiyatrocu ile seyircisi ayırımı mutlak değildir; "uzmanlık" yaratıcılığın önüne geçmemiştir...
Biri masasının başında oyun yazar, beriki ezberler; öteki ışıkları yakıp söndürür; biri kapıda bilet keser; bilet alan da gelip "seyreder"! Tiyatrocuyu işinin özüne yabancılaştıran bu uzmanlaşma (kutsal "iş bölümü") kırılmadıkça, lâfta kalır seyircinin yaratıcılığı; tiyatrocunun sunduğu "paket program" kitleden kopuk düşer. Devrimci özel tiyatroların bu kopukluğu giderme yolunda güçbirliğini gereksindikleri içinde bulunduğumuz dönemde, ödenekti tiyatrolarımızın merkeziyetçi yapısı üstüne, bu tiyatroların içinde ve dışında sürdürülen merkezden yönetim - yerinden yönetim tartışmasının özü budur; bu olmalıdır. (23)

"Ademi merkeziyet" = "Ademi iktidar"

Oyununu yazan, dekorunu yapan, giysisini diken, tiyatro olayını seyircisiyle birlikte üretimin içinde oluşturan (24), doğurgan tiyatrocu - seyirci birimleri, (benzetme bağışlanırsa) Köy Enstitüleri'nin eğitim alanında sağladığı aşamayı, tiyatroda gerçekleştirebilirler. Kitlenin, Köy Enstitüleri ile Halkevleri'nde yükselen yaratıcılığı, egemen sınıfların eğitim aygıtı ile kültürel aygıt üzerindeki egemenliklerini nasıl sarsmışsa, tiyatro da (etkinliğini abartmaksızın) öylece, emekçi kitlelerin kültürel silâhı olarak, ideolojik mücadeledeki özgün yerini alabilir.

İçeriği böylece tanımlanmış bir "ademi merkeziyet" tasarısının, kendilerinin "ademi iktidarı" ile sonuçlanabileceğini egemen sınıflar bilirler elbet; onların tiyatrocuları için, yerinden yönetim, merkezden yönetimin küçük merkezlere bölünerek daha da güçlendirilmesidir; böylece "israf önlenir". Devlet ödeneği daha adilâne bölüştürülür (25)... Yâni kısacası, egemen tiyatro daha bir yaygınlaşır, etkinliği artar.
Oysa, "toplumun kültürel gelişimi ile ideolojik farklılaşmasını otoriter bir biçimde denetlemek arzusundan doğan Kültür Bakanlığı yerine, "özerk bir kültür - sanat kurumu" önerisinin öyle pek de "anarşist" sayılamayacak yayın organlarında yeraldığı (26); egemen sınıfların bir baskı dönemi süresince alabildiğine yaygınlaştırıp, sere serpe kullandıkları en etkin iletişim aracının (radyo-tv) kendilerine karşı döndüğü; kitlesel bilincin gürül gürül yükseldiği bugünkü ortamda, özerk ve yaratıcı tiyatrocu -seyirci birimlerini gerçekleştirecek nesneli birikim gün gibi ortada, hazır; ergeç eyleme dönüşecek.
Çünkü (yeniden kurama dönerek) : Devletin ideolojik aygıtları sınıfsal çelişkinin yalnızca hedefleri değil, aynı zamanda savaş alanlarıdır da; ve Devletin ideolojik aygıtlarında düşünsel anlatımını bulan çelişkinin kökü, bu alanın çok ötesinde -sömürü ilişkilerinden oluşan alt yapıda- olduğu için, sömürülen sınıflar da (egemen sınıfların iç çelişkilerinden yararlanarak, yada yeni mevziler ele geçirerek) ideoloji silâhını egemen sınıflara karşı çevirebilirler (27).

NOTLAR

1- Tiyatro üstüne açık oturumlar, A. Poyrazoğlu Tiyatrosu, 1974-1975,
2- Hüsnü ÇINAR, İstanbul Belediye Meclisi'nin 28 Şubat 1975 oturumunun tutanakları,
3- Aynı yerden,
4- Bela BALAZS, Le Premier et le Seul Art Bourgeois, Revue d'Esthetique, Sayı 2-3-4, 1973,
5- Le Figaro, 8 Eylül 1839 (A. Rossel, Journaux du Temps Passé),
6- Alıntıların tümü için bkz.: Metin AND, 50 Yılın Türk Tiyatrosu, 1973,
7- Bertolt BRECHT, Petit Organon pour le Theâtre, L'Arche, 1963,
8- Ernst FİSCHER, Sanatın Gerekliliği, De y. 1968 (Türkçesi : C. Çapan),
9- Aynı yerden.
10- Aynı yerden,
11- Aynı yerden,
12- Aynı yerden,
13- Kilisenin "resmî" misterlerini alaya alan "mistero buffo" oyuncularından (jongleur, bir çeşit meddah), yalnızca Fransa'da, üçbin kadarı engizisyonun hışmına uğrayarak öldürülmüştür.
Dario FO, Mistero Bufto, Bertani Editöre, Verona 1974.
14- Bertolt BRECHT, y.a.g.e.
15- Karl MARX, Alman İdeolojisi, Ed. Sociales, s.92,
16- Bu bölümde, kaynağı belirtilmemiş alıntıların tümü için bkz : Lous ALTHUSSER, İdeologie et Anpareils İdéologiques d'Etat, La Pensée, sayı 151 (Mayıs - Haziran 1970),
17- Kugelmann'a mektup, 11.7.1968 (Alıntı: L.A.),
18- Antonio GRAMSCİ, Oeuvres Choisies, Ed. Sociales.
19- Bilgi için bkz : Metin AND, y.a.g.e.
20- Bertolt BRECHT, y.a.g.e.
21- Aynı yerden,
22- Oyuncu ile seyircinin dialektik ilişkisini, başka bir yazıda, ayrıntılı olarak inceleyeceğiz; şimdilik, tiyatronun bu temel sorununun altını çizmekle yetindik (B.S.).
23- Bkz.: Dokuz sanatçının ortak görüşü, Milliyet Sanat Dergisi, sayı 103, Ekim 1974.
24- Böylesi bir atılım, İstanbul Şehir Tiyatrosu görevlilerinden bir yazar-yönetmen-oyuncu grubu tarafından, Gültepe'de, bir ölçüde gerçekleştirilebilmiştir. (Bkz:: Haşmet ZEYBEK, Köroğlu Çalışması, Militan sayı 1.) Aralarında bizim da bulunduğumuz bu grubun Gültepelilerle birlikte bir oyun yazıp, oynama girişimi Türkiye Tiyatro Yazarları Birliği tarafından, İ.B.Ş.T. Genel Sanat Yönetmeni'ne gönderilen bir "muhtıra" ile, "yazarları tedirgin eden bir davranış" olarak nitelendirildi.
25- Bkz.: Ödenekli Tiyatroların, Bağımsız Bölge Tiyatrolarına Dönüştürülmesi İsteniyor, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı 101 ve 103.
26- Bkz.: Emre KONGAR, Toplumsal değişme ve kültür sorunu, Özgür İnsan, sayı 22.
27- Louis ALTHUSSER, y.a.g.e.



Türk Tiyatrosu Dergisi, Ekim-Aralık 1976/Sayı: 422
ve
Türk Tiyatrosu Dergisi, 1977/Sayı 423'de yayınlanmıştır.

Beğeniler: 0
Favoriler: 0
İzlenmeler: 462
favori
like
share