edebitiyatrocu
Üye
23.03.2009
Er
253
Er
253
Hakkında
-
Kasım ayında yeni bir sit-com başlayacak.
İclal Aydın ve Şafak Sezer'in birbirinden nefret eden bir karı kocayı canlandıracağı dizinin senaryosunu, Aşkım Aşkım, Beşik Kertmesi ve Adanalı gibi ratingleri çok yüksek olup belki de en çok eleştirilen dizinin senaristi Tayfun Güneyer yazacak.
Ulduz
-
Fox TV'nin, yeni sezondaki iddialı yapımlarından "Deniz Yıldızı"nın müzikleri, ilk albümleri "Olsun Varsın" ile adından sözettiren "Haydut"un imzasını taşıyor!
Haydut'un ilk albümlerinin ilk video klip şarkısı "Kendin Ol Yeter", Fox TV'de haftanın 5 günü yayınlanan yapımcılığını Focus Film'in yaptığı "Deniz Yıldızı" isimli dizinin jenerik ve konsept müziği oldu.
Ulusal kanallarda raiting rekorları kıran dizilerin müzikleri yeni nesil müzisyenler tarafından hazırlanıyor. Yapımcılar artık dizi müzikleri için hepsi birbirinden yetenekli,solo yada grup olarak albümleri olan müzisyenleri tercih ediyor.
Dizi müzikleri işi artık müzisyenler ve plak şirketleri için yeni bir sektör haline geldi. Müzisyen ve plak şirketleri bu yeni platform aracılığı ile istediği müziğe,albüm ve videokliplerine yatırım yapmaya devam ediyor.
Haydut, yine Fox TV'de yayınlanan ve büyük ilgi gören "Bez Bebek" isimli dizinin 79. bölümünde sürpriz bir şekilde karşımıza çıkacak ve tüm izleyicilerin ilgisini çekecek.
Alıntı
-
Konu: El YazısıEl Yazısı...
2010 yılında çekimlerine başlanacak olan dram-komedi türü bir film. Ali Vatansever filmin hem senaryo yazarlığını hem de yönetmenliğini yapıyor.
2008′in Ekim ayında 45′incisi düzenlenen Antalya Altın Portakal Film Festivali'nde, "Türk sinemasına yeni bir soluk getireceği, çok zeki kıvrımları olduğu ve geliştirildiğinde çok önemli bir sinema filmi olacağı" öngörüsüyle, "Senaryo Geliştirme Ödülü" alan filmde; Mehmet Ali Nuroğlu, Saadet Işıl Aksoy, Arif Erkin Güzelbeyoğlu, İnan Ulaş Torun rol alıyor.
Filmin konusu şöyle:
Bugün kasaba için özel bir gün. Kasaba, okulun ilk yabancı öğretmenini karşılayacak. Fakat havaalanında öğretmen bulunamayınca, kasabaya şans eseri gelen turist Julia'yı herkes öğretmen sanır ve kasabadaki tüm taşlar yerinden oynar.
El Yazısı, işte kasabanın olaylarla dolu bu gününden üç hikayeyi anlatır. İlk öykünün kahramanı Ahmet. Köyden bir kız seviyor; herkes karşı bu beraberliğe. Bugün, kızı kaçırmaya gidecekken babasının diretmesiyle Julia'ya rehber oluyor Ahmet. Julia İngilizce bilmediği için birbirlerini anlamıyorlar. Acaba bilmeden birbirlerine sorunlarıyla yüzleşmede yardımcı olabilecekler mi?
İkinci öykü eczacı Zeynep'in. Şehire annesinin yanına dönmesi gerekiyor ama kasabada kalıp öğretmen Celal'le evlenmesi için baskı yapıyor kasabalı ona; sırf Celal gitmesin diye. Bugün eczanede ilaç sayımı var; Volkan geliyor şehirden sayım için. Zeynep'e Celal'in Julia ile yakınlaştığı haberi geliyor; Celal'e de Zeynep ile Volkan'ın yakınlaştığı. Zeynep, Volkan sayesinde kasabalı ve Celal'le yüzleşebilecek mi?
Son öykü küçük Ragıp'ın. Bugün ufak hafiye Ragıp bir aşk mektubunun peşine düşüyor. Dün akşam eczacı Zeynep'e yazdığı mektubun. Yabancı öğretmeni karşılama töreninde birisi cebinden mektubu çalıyor Ragıp'ın. Zehir hafiye Ragıp, yardımcısı köylü kızı Sevgi'yle izlerin peşine düşünce gerçekleri görebilecek mi?
Ulduz
-
Konu: Dersimiz Atatürk
Gurur, hüzün, sevgi, takdir, özlem, neşe, hayranlık ve mutluluk Hepsi bir arada tek bir ders saatinde
Senaryosunu Çılgın Türkler ve Diriliş kitaplarıyla fırtınalar estiren, Atatürk'ü ülkemizde en iyi araştırmış, en iyi anlamış ve şüphesiz en çok seven yazarlardan olan Turgut Özakman'ın kaleme aldığı, yapımcılığını Birol Güven ve Serkan Balbal'ın üstlendiği, yönetmenliğini ise Hamdi Alkan'ın yaptığı, "Dersimiz Atatürk" filminin çekimleri başladı.
Çekimleri geçtiğimiz gün İstanbul'da başlayan "Dersimiz Atatürk" filminde başrolleri Halit Ergenç, Çetin Tekindor ve Batuhan Karacakaya paylaşıyor.
Halit Ergenç'in Atatürk rolünü canlandırdığı proje, çocuklarımıza ve genç neslimize Atatürk'ü en doğru, en yalın ve en seyre değer şekliyle anlatma amacındadır. Filmin anlatıcısı konumunda olan ve filme ismini veren dersin hocasını, yani "Tarihçi Dede"yi ise sinemamızın duayenlerinden Çetin Tekindor oynuyor.
Film, ülkemizin en özel dönemini ve tarihin en çok takdir edilen liderini en naif bakış açısıyla anlatırken, anlatım dili olarak da çok farklı bir tarz tercih edecek. Hamdi Alkan, yıllardır tecrübe ettiği çocuk yapımları ile çocuk kalbini ve algısını çok iyi tanıyan bir vizör olarak bu iddialı senaryoya hayat verecek. Çocuk ve gençleri hedef alan bu yapımda belgeler ve kanıtlar filmin ana omurgasını oluştururken; masalsı-büyülü dünyası ise filmin ruhunu ve kişiliğini oluşturacak.
Filmin yapımcılığını ise Birol Güven yapıyor.
Kısaca hikaye;
İlkokul 5. sınıfta okuyan bir grup çocuğun, Atatürk'ü daha iyi anlamaları için verilen ödevle başlar. Bu ödev onlar için Atamızın yaşamına ve Ülkemizin Kurtuluş öyküsüne yapılacak uzun ve öğretici bir yolculuk olacaktır. Bu yolculukta onlara önderlik edecek olan çocuklardan birinin ödüllü tarihçi "Dede"sidir. Ama bu "Dede" diğer tarihçilere hiç benzememektedir. O, tarihi sıkıcı bir geçmiş olarak anlatmaktan çok uzaktır sanki fantastik bir dünyanın tarihçisidir. Çocuklara Mustafa Kemal'in çocukluğunu, okul hayatını, askerlik kariyerini anlatır. Onları Kurtuluş Savaşı'nın en önemli cephelerine götürür, dünyada eşi görülmemiş bir direniş gösteren Türk halkının eşsiz kahramanlarıyla tanıştırır. Cumhuriyetin kuruluşuyla yoktan var edilen ülkenin emeklerini ve Ata'nın hayran olunası insani özelliklerini bazen canlandırmalar, bazen de tarihten gelen fotoğraf ve videolarla öğretir.
Alıntı
-
9 Değişik Oyunla 50 Temsil
Ankara, Konya, İzmir, Adana, Bursa Devlet Tiyatroları Turnede.
Dünya prömiyeri yapan yerli oyunlar ilk turneleri ile Anadolu'da
Devlet Tiyatroları'nın yerleşik sahnelerinin bulunduğu 5 bölgeden, 9 değişik oyun; Gaziantep, Çorum, Samsun, Elazığ ve Malatya sürekli turne sahnelerinde toplam 50 temsil verecek.
Ekim 2009 Turne programına göre:
Ankara Devlet Tiyatrosu ;
Cem Günen'in yazdığı, Semih Sergen'in yönettiği "HÜNKAR VE MİMAR"a 1 Ekim'de Gaziantep Devlet Tiyatrosu'nda dünya prömiyeri yapacak. Oyun 2, 3 Ekim tarihlerinde de Gaziantep'te izlenebilecek. Dekoru Sertel Çetiner'e, kostümü Sevgi Türkay'a, ışığı Mehmet Yaşayan'a ait oyunda; Orhan Özyiğit, Semih Sergen, Okan İrkören rol alırken, Rüştü Asyalı sesi ile oyuna eşlik ediyor.
Savaş Dinçel'in yazdığı, Hakan Çimenser'in yönettiği "UÇURTMANIN KUYRUĞU" 8, 9, 10 Ekim'de Gaziantep'te, 13, 14 Ekim'de Samsun'da, 16, 17 Ekim'de Çorum'da sahnelenecek. Dekoru Sertel Çetiner'e, kostümü Nalan Türkoğlu'na, ışığı Şükrü Kırımoğlu'na, müziği Can Atilla'ya ait olan oyunda; Olcay Kavuzlu ve Mithat Erdemli rol alıyor.
2 Ekim'de Altındağ Tiyatrosu'nda dünya prömiyeri yapacak olan İnanç Yılan'ın yazdığı, Cem Emüler'in yönettiği "ANAM BACIM AVRADIM" 20, 21 Ekim'de Samsun'da, 23, 24 Ekim'de Çorum'da sahnelenecek. Dekoru Hakan Dündar'a, kostümü Esra Selah'a, ışığı Zeynel Işık'a, müziği Cem İdiz'e ait oyunda; İclal Özergün, Şirin Ergüven, Süheyla Gürkan, Berna Konur, Zuhal Taşar Gökhan, Selma Bayraktargil, Adnan Erbaş, Gürkan Görbil, Cem Balcı, Sedat Keçeci, Erdinç Doğan, Mehmet Ali Toklu rol alıyor.
16 Ekim'de Şinasi Sahnesi'nde dünya prömiyeri yapacak olan Pervin Ünalp'in yazdığı, Nesrin Üstkanat'ın yönettiği "GEÇ KALANLAR" 22, 23, 24 Ekim'de Gaziantep'te, 27, 28 Ekim'de Samsun'da, 30, 31 Ekim'de Çorum'da sahnelenecek. Dekoru Işın Mumcu'ya, kostümü Sevgi Türkay'a, ışığı Osman Uzgören'e ait oyunda; Füsun Günuğur, Levent Şenbay, Dilara Keyf Günüç, Deniz Yaşar Çamlıdağ rol alıyor.
1 Ekim'de Konya Devlet Tiyatrosu'nda dünya prömiyeri yapacak olan Hasan Öztürk'ün yazdığı, Murat Atak'ın yönettiği "UYSAL YURTTAŞ" 14, 15 Ekim'de Elazığ'da, 16, 17 Ekim'de Malatya'da sanatseverlerle buluşacak. Dekoru Behlüldane Tor'a, kostümü Funda Çebi'ye, ışığı Ersen Tunççekiç - Hakan Özdemir'e ait oyunda; Alpay Aksum, Volkan Çetinkaya, Gökçe Yurtsal, Şebnem Büyükkalkan, Ozan Çobanoğlu rol alıyor.
İzmir Devlet Tiyatrosu;
Fakir Baykurt'un yazdığı, M.Doğan Yağcı'nın yönettiği çocuk oyunu "SAKARCA" yı Gaziantep'te 15, 16, 17 Ekim' de küçük sanatseverlere temsil edecek. Dekor - kostümü Ebru Çulpan'a, ışığı Kemal Gürgün'e, koreografisi Barbaros Ünlü'ye ait oyunda; Alpay Yurtsevenler, Aygen Avcı, Çelen Hallı, İrfan Karadaş, Nilüfer Akçam, Nilgün Öğrük, Özge Oldaç, Tayfun Şengöz, Tuhan Karapınar, Vedat Aksu rol alıyor.
Dejan Dukovski'nin yazdığı, Bilge Emin-Yıldıray Şahinler'in çevirdiği, Gürol Tonbul'un yönettiği "BARUT FIÇISI" ise 29, 30, 31 Ekim'de Gaziantep'te sanatseverlerce seyredilebilecek. Dekoru Tayfun Çebi'ye, kostümü Yıldız İpeklioğlu'na, ışığı Yüksel Aymaz'a, müziği Cem İdiz'e, koreografisi Sevinç Renkver'e, psikolog-danışmanlığı Levent Mete'ye, pandomim çalışması Kemal Aygen'e ait oyunda; Turgay Tanülkü, İbrahim Raci Öksüz, Tamer Yılmaz, Neşe Zindan, Hande Kılıç, Serdar Kamalıoğlu, Özkan Gezgin, Ahmet Dizdaroğlu, Hakan Dönmez, Fatih Kahraman rol alıyor.
1 Ekim'de Adana Devlet Tiyatrosu'nda dünya prömiyeri yapacak olan Ender Çakmak'ın yazdığı, Abdullah Ceran'ın yönettiği "DÜŞMANLA SEVİŞENLER" 21, 22 Ekim'de Elazığ'da, 23, 24 Ekim'de Malatya'da sahnelenecek. Dekoru Suar Şeylan'a, kostümü Gülümser Erigür'e, ışığı Burhanettin Yazar'a, müziği Cem İdiz'e ait oyunda; Burçin Börü, Derya Keyf, Esra Ülger, Nimet İyigün, Sema Öner Kelav, Sevinç Gediktaş, Evren Çağrı Turan, Gökhan Doğan, Hakan Elmasoğlu, Murat Aslan, Murat Özben rol alıyor.
Savaş Dinçel'in yazdığı, Hakan Çimenser'in yönettiği Bursa Devlet Tiyatrosu yapımı; "ÇOK ORJİNAL BİR OYUN" 28, 29 Ekim'de Elazığ'da, 30, 31 Ekim'de Malatya'da seyircisiyle buluşacak. Dekoru Işın Mumcu'ya, kostümü Gülümser Erigür'e, ışığı Şükrü Kırımoğlu'na, müziği Can Atilla'ya, dansları Sabriye Handan Özer'e ait olan oyunda; Bora Özkula, Halil Balkanlar, Kemal Okur, Y. Emir Çiçek, Z. Ali Sinan Demir, Rüyam Dirin, Demet Oran, Belgin Bilgin Gümüşkaya, Ecehan Şarman Çetinkaya rol alıyor
-
Refik Ahmet Sevengil
M.M. Nikoliç isminde bir muharririn Belgrad'da verdiği bir konferans ve Belgrad'da Politika gazetesinin 24 Ocak 1934 tarihli sayısında yazdığı bir makale, o sıralarda dilimize çevrilip, Ankara ve İstanbul gazetelerinde ve bazı dergilerde yayınlanmıştı. Bu Sırp muharriri Türklerin zamanımızdan dört bin yıl önce bugünkü mânâsı ile bir dram san'atı vücuda getirdiklerini söyleyerek Türk kültür ve medeniyetinin geçmiş çağlardaki üstün manzarasından bahsediyor ve iki bin yıl önce yazılmış olduğunu söylediği bir Türk piyesi hakkında malûmat veriyordu. Aşağıdaki satırları Nikoliç'in yazısından alıyoruz:
Tiyatro kültür seviyesi yüksek olan milletlere mahsus bir varlıktır; tiyatrosu olan memlekette şair, aktör ve seyirci bulunması gerektir. Bundan dört bin yıl önce, Türkler, büyük ve kültür seviyesi yüksek bir millet ve Orta Asya'da tesirli bir varlıktılar. Türk milleti iyi harbederdi, bu topluluğun içinde yüksek soydan gelmiş olanlar, halk ve yabancı milletlerden alınmış köleler vardı. Asilzadeler kuvvetli ve hâkimdiler, onlar güzel san'atları korumuşlardır; güzel san'atlar ilerlemiş ve Türkler arasında dünyanın en eski tiyatrosu meydana gelmiştir.
En eski Türk piyeslerinden birinin bir parçası, bugün de mevcuttur. Bu parça, eski Türk tiyatro edebiyatının epik olduğunu gösteriyor. Piyesin konusu Türklerin o zamanki harblerinden birinde kazandıkları zaferdir. Eski Türk tiyatro san'atından kalmış ikinci eser, birincisinden az daha yenidir. Bu piyes, Türklerin Çin'e hücumları zamanından kalmadır. Vakanın kahramanları üç kişidir. Bir Türk kahramanı harbe gidiyor, evde güzel karısı ile küçük çocuğunu bırakıyor. O gittikten sonra bir Çinli eve gelerek güzel Türk kadınını elde etmeye çalışıyor. Kadın Çinliye karşı kendisini kahramanca koruyor. Çinli kazanamayacağını anlayınca kadına fenalık etmek için onu yüzünden yaralıyor; daha doğrusu Türk şairinin dediği gibi onun namusunu çalamayınca güzelliğini çalıyor. Harb meydanına doğru ilerlemekte olan Türk, bir aralık hamaylısını evde unuttuğunu hatırlamış, geri dönmüştür; muhaberede muvaffak olabilmek için onun mutlâka boynundan geçirilmiş olarak göğsünde asılı bulunması lâzımdır; eve geldiği zaman güzel karısının uğradığı felâketi görüyor, öcünü alıyor ve facia kanlar içinde bitiyor.
Joseph Gregor: "Dünya tiyatro tarihi" adılı eserinde bu piyesten bahsediyorsa da hiç bir komanter yapmıyor. Biz birkaç söz söylemek lüzumunu duyuyoruz. Türk Milleti arasında tiyatro san'atının kendiliğinden vücut bulmuş orijinal bir şey olduğunu kabul etmek lâzımdır. Zamanımızdan iki bin yıl önce Türklerin Çinlilerden başka kültür seviyesi yüksek komşuları yoktu; halbuki Çinliler bundan iki bin yıl önce tiyatro ile uğraşmıyorlardı. Çinliler ancak İsa'nın doğuşundan sekiz yüz yıl sonra tiyatro oynamaya başlamışlardır (1). Bu tarihteki Çin tiyatrosu da sırf dekoratif ve çocukça bir şeydir. Ve Türk tiyatro san'atından çok farklıdır. Zira, Türk tiyatro san'atı etik meseleleri ve anlaşamamazlıkları tetkik ve halletmekte, tiyatro tekniğine uygun bulunmaktadır. Demek ki, Türk tiyatrosu, Türk Milleti arasında kendi kendisine genişleyip yükselmiştir. Türk tiyatrosunun karakterleri bakımından bir noktanın daha dikkate alınması gerektir ki, bu da o devirdeki Türk tiyatrosunda mistisizm bulunmayışıdır. Türk dramının bu merhalesinde ne ilâhlar, ne ruhlar, ne de yaradılış üstü şeyler vardır. Bu, o zaman ki Türklerin cemiyet ve bilgi seviyelerinin yüksekliğini - tiyatronun dinî âyîn mahiyetinden yola çıktığını - gösteriyor. Bu devirde Türk kültürü mistisizmden, karanlıklardan uzak ve tamamiyle insanîdir. Eski Türk tarihinde ve Türk tiyatrosunda fertleri hür, yüksek insanlık vekarı, ideal, aşk ve şerefle bezenmiş görmekteyiz. Eski Türk dramının karakteristiklerinden birisi de edebî formu ve yazılış üslûbundaki lirizmdir. Aşk, ruh inceliği, ve hasret duygusunun ifadesi için bu dil çok müsaittir. Türk dili Türkün büyük, hasretli, geniş ruhundan doğmuştur (2).
Zamanımızdan iki bin yıl önce Çinin şimal sahasında Hiyung-Nu Türkleri kuvvetli bir hükûmet kurmuşlardı; bunların Çin'e yaptıkları akınlardan kurtulmak için Çinliler General Mong-Tiyen teşebbüsü ile meşhur Çin duvarını yaptırdılar (M.Ö.215).
Milâddan evvel 163 yılında Yue-Şi Türkleri Kâşgarda yerleşmiş bulunuyorlardı; sonraları Ceyhun'un güneyindeki Ta-Hiya ülkesine kadar gelmişler ve birçok yerleri ele geçirerek (M.Ö.120) Orta Asya'daki Yunan hâkimiyetine son vermişlerdir. Böylece Büyük İskender'in orada kazanmış olduğu zaferlerin maddî neticeleri ortadan kalkmıştır. Yue-Şi'ler daha sonraları Keşmiri de ele geçirmişler, fakat Hintteki hâkimiyetleri kısa bir müddet içinde yerli prenslerin eline geçmiştir. Yue-Şi'ler Hint İskitleri de denilen Türklerdir, milâddan sonraki asırlar içinde bulundukları yerler Ak Hun'ların eline geçmiş, bu suretle ortadan kalkmışlardır. Zamanımızdan iki bin yıl önce, bir yandan da Hiyung - Nu Türklerinin Çinlilerle uzun savaşlarda bulundukları, kuvvet ve kudretlerinin en parlak dereceye çıktığı, Asya'nın en kuvvetli devleti oldukları çağa rast geliyor. Mete hakanın altın devri aşağı yukarı bu sıralardır. Sonraları Hiyung-Nu'lar Çinlilerin sürekli hücumları karşısında garbe doğru çekilerek Hun Türkleri adı altında dünya tarihine yeni bir gidiş yolu çizmişlerdir.
M.M. Nikoliç'in bahsettiği Türk piyesleri bu Türk boylarından hangisine ait? Türklerin zamanımızdan beş bin yıl önce Çin'e girerek orada bir medeniyet hayatı uyandırdıkları ve sonraları Çin Tiyatrosunun kurulmasına sebep oldukları göz önüne getirilirse Nikoliç'in bahsettiği devirlerde mütekâmil bir Türk tiyatrosunun bulunduğunu kabul etmek kolaylaşır. Zaten, evvelki bahislerden birinde gördüğümüz gibi Çin tarihi boyunca o çağlarda Türklerin dramatik san'atla olan ilgileri geçmiş zamanın karanlıkları arasında tam bir aydınlık içinde belirmektedir. Sinoloji profesörü Dr. Wolfram Eberhard Çinde askerlikle alâkalı piyeslerin doğmasına kuzey kavimlerinin sebep olduğunu söylemişti; bu kuzey kavimleri, evvelce de işaret ettiğimiz gibi, Çinin şimâlinde oturan Türklerdir. Nikoliç'in anlattığı muharebe ile ilgili Türk dram eserleri Çin tiyatrosundaki bu tesiri daha iyi aydınlatıyor.
M.M. Nikoloviç'in bahsettiği iki bin yıl önceki Türk dramı hakkında Joseph Gregor'un Dünya tiyatro tarihi isimli eserinde de kısa malûmat vardır.
Kitabın eski çağlar tiyatrolarına ait bölümünde eski Türklerden bahsedilerek şöyle denilmektedir:
Eski Türklerdeki dramların dinle çok az münasebeti olduğu anlaşılıyor. Elde bulunan en eski ve tanınmış esere ait parça, aşağı yukarı milâddan iki bin yıl önceye ve Türklerin Orta Asya da oturdukları zamana aittir. Münir Hayriye göre, bu bir koro ile birlikte söylenilerek oynanılan bir harb oyunudur. Bu eserin Türklere ait bilinen en eski eser olduğu anlaşılıyor. Yunan dramında da benzerleri bulunan ve meselâ Koralı bir protagonisin vedasını tasvir eden vak'aya yakın bir vak'ası vardır. Bundan başka daha yeni olarak Türklerin Çin'i işgal ettikleri zamana ait bir eser gösterilebilir. Üç aktörle oynanan bu eserde ahlâk ve karakter tasviri vardır. bir Türk harbe gitmek üzere yol çıkar, çocuğu ile karısını şehirde bırakır. Bu arada kadını kaçırmak isteyen bir Çinli görünür; kadın onunla gitmek istemediği için Çinli kızar, kadının yüzüne saldırır ve onun güzelliğini çalar. Hamailini evde unuttuğu için onu almak üzere geriye dönmüş olan Türk, bu faciayı görür ve bunu kanlı bir sahne takip eder (3).
Başka Başka Türk Toplulukları Arasında
Çeşitli iklim sebepleriyle Orta Asya'dan çıkarak değişik istikametlerde göç eden Türklerin Ön Asya'da Mezopotamya'da ve Anadolu'da kurdukları medeniyetlerden ve bu medeniyetin Ege medeniyetine ve oradan geçerek Yunan medeniyetine yaptığı tesirden evvel ki fasıllarda bahsettik; göçler esnasında Orta Asya'dan geçerek cenuba Çin ülkesine inen Türklerin oradaki tesirini de inceledik. Orta Asya'dan Anadolu'ya inerek kısmen Balkanlar üstünden ve kısmen deniz yolu ile - Milâddan önce 1500 ve 1000 yılları arasında - İtalya'ya geçip yerleşen ve orada ilk medeniyeti kuran Etrüsklerin muhaceretini de ilâve edelim. Bunlardan başka uzak ülkelere göç etmeyip Orta Asya'da kalan ve sadece yer değiştirmekle yetinen bir kısım Türklerin bulunduğunu da bundan önce söyledik. Orta Asya'da kalmış olan çeşitli Türk toplulukları milâddan önceki ve sonraki zamanlarda buralarda birçok devletler kurmuşlardır. Bunlardan bazıları şunlardır:
Orta Asya'da Türk - Hun İmparatorluğu.
Volga ve Ural nehirleri arasında Batı Hun Devleti.
Volga - Tuna arasında İskit İmparatorluğu
Batı Türkistan ve Kuzey Efganistan'da Ak Hunlar Devleti.
Orta Asya'da Tu-Kiyu ve Kutluk Devleti.
Aral gölü güneyinde Samanoğulları Devleti.
Aral gölünden Hindistan'a kadar uzanan sahada Gazneliler Devleti.
Sir nehri doğusunda Karahanlılar ve Karahatalar Devleti.
İran, Mezopotamya, Anadolu ve Suriye sahalarında Selçuklular Devleti.
Merkezi Semerkant olan Büyük Timur İmparatorluğu.
Asya, Avrupa ve Afrika'da Türk - Osmanlı İmparatorluğu.
Bütün bu devletler arka arkaya veya bir kısmı ayni zamanda başka başka yerlerde kurulmuşlardır. Bunların siyasî tarihleri hakkında oldukça bilgi mevcut olmakla beraber birçoklarına ait içtimaî hayat tarihi, denilebilir ki, şimdiye kadar hemen hemen yeter derecede tetkik edilememiştir. Bu yüzden islâmlığın Türkler arasında yayıldığı zamana kadar olan çağlarda halk hayatı, halk âdetleri, san'at ve medeniyet eserleri hakkında da elimizde henüz geniş bir bilgi yoktur. Bu sahalarda arkeoloji araştırmaları, tarih, etnoloji ve folklor tetkikleri de yeter derecede yapılmamıştır.
Yedinci asırda çıkmış olan İslâm dini Türkler arasında sekizinci asırdan itibaren zayıf bir surette yayılmaya başlamış ve on birinci asırda oldukça geniş bir kitle bu dinin çerçevesi içinde toplanmıştır; bu surette bu yeni dinin tesiriyle Türkler arasında büyük bir âdet değişikliğine yol açılmıştır. Bununla beraber birçok zümreler eski alışkanlıklarını muhafaza ettikleri gibi islâmlıktan önceki dinlerini değiştirmemiş olan Türk toplulukları da vardır.
Bilinen şudur ki, en eski çağlardan itibaren bütün Türk kolları arasında musikî ve raks daima ehemmiyetini muhafaza etmiştir; dinî bir kaynaktan gelmiş olmak bakımından önceleri uzun zamanlar cemiyet içinde yüksek bir yere sahip olan; sonraları da millî âdet ve eğlence halinde devam eden oyunlar da bu aradadır.
Milâddan önce, Hun Türklerinde saray büyüklerine musikî âletlerinin hediye olarak verilmesi âdetti; hanların birbirlerine gönderdikleri hediyeler arasında da musiki aletleri başlıca bir yer tutuyordu. Türklerin yabancılarla münasebetlerinde de ayni şeyi görürüz. Atillâ, Burgindiya kıralına çalgı çalan ve türküler söyleyen bir musiki heyeti göndermişti. Daha sonraki devirlerde Tu-kiyu Türklerinin musikiye fevkalâde düşkünlük gösterdikleri, Türk erkeklerinin Çinlilerin hyupu şeklinde söyledikleri bir musiki âleti çaldıkları, Türk kadınlarının da çelik çomak oynamayı sevdikleri Çin kaynaklarından öğreniliyor. Türklerin söyledikleri şarkıları karşı karşıya durarak, diyalog şeklinde teganni ettikleri de ayrıca kaydedilmiştir. Uygurlarda da kadın ve erkekler bir araya toplanarak musiki âletleri çalıp raksederler ve şarkılar söylerlerdi. Milâddan önceki ve sonraki Hun, Uygur, Tukiyu Türklerinde ananevî kopuzdan başka muhtelif musiki âletleri vardı. Eski Turfan vahası Türkleriyle yakından alâkadar olan Çin tarihçileri Türklerin musikiye olan bağlılıklarını kaydederken bunların seyahate çıktıkları zaman bile musiki âletlerini yanlarında dolaştırdıklarını yazıyorlar. Milâddan sonraki yıllarda onbirinci onikinci asır Uygur Türkleri arasında kopuz çalan san'atkârlar hususî bir ehemmiyeti haizdi. Onbirinci asırda Karadenizin kuzeyi ile Moldaviya taraflarını işgâl eden Kapçak Türkleri millî musiki âleti olan kopuzu buralara da getirmişlerdi. Ondördüncü asırda yazılmış Koman-Fars-Lâtin lûgati olan Codex Cumanicus'da kopuzcu kelimesine rastgelinmektedir. Onüçüncü asırda Türkistan'da seyahat eden ecnebi seyyahlar Batu ve Mengü hanların saraylarında muhtelif musiki âletleri gördüklerini söylemişlerdir. Bu seyyahlardan Plâno Karpini 1246 yılında Batu Han nezdinde bulunmuştu; hanın büyük meclisler esnasında ancak şarkı söylenirken veya saz çalınırken masaya oturduğunu kaydediyor. Bu, Moğol saraylarında musikiye büyük saygı gösterildiğine işarettir. Seyyah Marco Polo, Moğol ordusu arasında muharebeye girişmeden önce hücum emri beklenirken şarkılar söylendiğini, çalgılar çalındığını, bunun bir gelenek olduğunu yazıyor. Karaim, Kırgız, Altay, Teleut, Sa**** Kaç, Baraba, Kazak ve Özbek Türklerinin dillerinde Türk musiki âletlerine ait sözler bulunması, bunların hayat ve âdetleri arasındaki musiki severliği gösterir (4).
Bütün bu devirlerde başka başka Türk kolları arasında eski Türk gelenek ve âdetleri devam ediyordu. Bu arada umumî av ve ziyafetler geniş ölçüde eğlenceler düzenlenmesine sebep oluyordu. Bu sıralarda eğlenceler arasında musiki ve raksdan başka dramatik mahiyette oyunlar da tertip edildiğini açıkça gösteren vesikalara henüz sahip değiliz. Bununla beraber onbirinci asırdan itibaren Anadolu da hükûmet kurmuş olan Batı Selçukluları tarafından Konya sarayında verilmiş olan bir komedi temsili hakkında mevcut olan kesin bilgi, daha evvelki zaman içinde de bu cins oyunların Türkler arasında malûm olduğunu bize, tereddütsüz düşündürmektedir. Anadolu Selçuklularının saraylarında, İran hükümdarlarının debdebeli hayatı başlamış olmakla beraber eski Türk geleneği de bütün özellikleriyle devam ediyordu. Genel ziyafetler, sürek avları ve bu münasebetle yapılan eğlenceler bu aradadır. Konya sarayında 1116 yılında verilen komedi temsilini de her halde Selçuk Türkleri, yani Oğuzlar Anadolu'yu istilâya başladıkları 1071 yılından itibaren geçmiş olan yarım asır içinde öğrenmiş olmayacaklar.
NOTLAR
(1) Nikoliç, Çin tiyatrosunun Milâddan sonra sekizinci asırda başladığını söylüyor; Çin sarayında açılmış olduğunu Çin tiyatrosunda Türk tesiri faslında yazdığımız konservatuarı Çin dram san'atına başlangıç sayıyor demektir. Muharririn bu husustaki düşüncelerinin düzeltilmeğe muhtaç olduğu kitabımızın evvelki sayfalarında verdiğimiz izahattan anlaşılır.
(2) M.M. Nikoloviç: 4000 yıl önce Türk tiyatrosu, Darülbedayi dergisi, sayı: 56, İstanbul, I İkincikânun (Aralık) 1935.
(3) Joseph Gregor: Weltgeschichte des theaters, Viyenn, Phaidon yayını, 1933, sayfa: 83.
(4) A. Caferoğu: Cihan edebiyatında Türk kopuzu, Ülkü dergisi, cilt 8, sayı 45, İkinciteşrin (Kasım) 1936, sayfa: 201, Muhtelif Rus bilginlerinin eserlerinden faydalanıldı.
Alıntıdır
-
Alternatif tiyatro; estetik ve politik anlayışı, çalışma yöntemleri ve teknikleri hiç değişmeyen, alışkanlıklarını sürdüren, sanat kaygısından çok kar amacı güden, toplumsal kaygıdan çok elit kesime hizmet eden, vasat oyunculukların sergilendiği tiyatro anlayışına karşıdır. Bunun için; yeni tiyatral kavramı iletecek çalışma yöntemleri, yeni teknikler ve yeni estetik kaygılarla üretme çabası içerisindedir.
Günümüzde tiyatro, egemen kültüre karşı yeni bir tiyatro anlayışına ihtiyaç duymaktadır. Alternatif tiyatro dediğimiz deneme tiyatrosu, varolan tiyatro alışkanlıklarına, anlayışlarına, tarzına ve estetiğine başkaldırıdır. Öteki olma kaygısı güden alternatif tiyatro günümüzde yaşanan toplumsal sorunlara sessiz kalamaz, politik tavrıyla tekdüze tiyatronun karşısındadır. Bunun için de yeni tiyatral tavrını iletecek yeni çalışma yöntemlerini, tekniklerini, tarzını ve estetiğini, üretme ve aktarma çabasındadır. Alternatif tiyatronun kendini ifade etmesinde en etkin araç sahnelemede oyuncunun ön planda olduğu, Brecht'in dediği gibi "Tiyatroya girişte paltosuyla birlikte beynini de bırakan seyirci istemiyorum" sözünün mantığıyla, seyircinin oyunun bir parçası olduğunun hissettirildiği bir görselliktir. Bu görsellik de alternatif tiyatroyu alışılageldik, söze boğulmuş, aldatmacı tiyatrodan kendini ayırır.
Alternatif tiyatroda seyirci nerede, kim olduğunun ve kendisine sunulan oyunun farkındadır. Seyirci bu tiyatroda sadece oyunu izlemekle yetinmeyip, aynı zamanda düşünür, duyumsar ve oyunun öznesi olarak hisseder kendini. Oyuncular da sahnede bir aktör yada aktris gibi davranmak yerine kendine verilen karakteri, duyguları ve estetiği oluşturmakla yükümlüdür. Bu oyunculuk tarzını hayata geçirmek için, oyuncuların yeni tiyatro estetiğini kavramış olmaları, hayata ve tiyatroya politik bir tavırla bakmaları, toplumun sorunlarını seyirciye hissettirmeleri ve seyircinin düşünmesini sağlamaları gerekmektedir.
Günümüzde yapılan tiyatroların bir çoğu "aperatif" tiyatrodur. Toplumu yaşadığı sorunlardan uzaklaştırıp, düşünmeyi ve eyleme geçmeyi engelleyerek, sorunlarına sahip çıkmayan tek tip insan modeli yaratma politikasındadır. Bu politika maalesef sadece tiyatroda değil hayatın bütün alanlarında, kitle iletişim araçları kullanılarak yapılmaktadır. Öyleyse alternatif tiyatro yapmak için toplumsal sorunların bilincine vararak, sahneye neyi-nasıl koyacağının farkında olan, sahnelenecek oyun metninin sahneleninceye kadar bütün evrelerini irdeleyen, keşfedilmemişi bulmaya çalışan oyun anlayışını, içerik ve biçim tekniğiyle sahneye koymak zorundadır. Bunun için de oyuncu deneysel çalışmalara açık olmalıdır.
Alternatif tiyatro bir risk işidir. O yüzden bu riski alabilecek tiyatro her türlü özveriye sahip olmalıdır. Bu riski göze alamayan tiyatro eskimeye ve vasatlaşmaya mahkumdur. Alternatif tiyatronun öncülerinden olan Grotowski, araştırma ve deneylerle bir çok yeni tarz elde etmiştir. Yaptığı "Yoksul Tiyatrosu"yla günümüzdeki oyunculuk anlayışını etkilemiş, dikkati gövde tepkileri üzerine çekerek etki ve tepki ilişkisini yok eden tüm engelleri ortadan kaldırarak "via negativa" adını verdiği salt oyunculuğa ulaşma tekniğini bulmuştur. P...o fiziksel alıştırmalarla oyuncunun fiziksel ve ruhsal işlevleri arasındaki uyumsuzluğu yok etmeyi amaçlamıştır. Halen çalışmalarını sürdüren Agusto Boal ise seyirciyi oyuncuya dönüştürme amacıyla geliştirdiği bir çok atölye tekniğini kullanarak, seyirciyi yaşadığı toplumu değiştirmesi ve devrimci bir eyleme katılması için geliştirdiği "Ezilenlerin Tiyatrosu"yla önemli bir alternatif tiyatro örneği sunmaktadır.
Sonuç olarak yeni bir tiyatro kurmak, "aperatif" olan tiyatro anlayışına alternatif olmaktır. Öteki diye adlandırılan bir tiyatro anlayışını benimsemek, beridekinin yanlışlarını görerek onun düştüğü vasatlığa düşmemek demektir. Yeni kurulan bir tiyatro eğer bu bahsettiğimiz yanlışlara düşerse yeni kurulmuş olmasına rağmen eskidir. Eskiyi yinelemek, eskinin yaptığı yanlışları yapmak yeni kurulan tiyatroyu öteki yapmaz. Bunun için, tiyatro yapmak isteyen herkesin üzerimize düşen görev; koltuklarını doldurma kaygısıyla içi boşaltılmış oyun ve oyuncularla tiyatro yapanların karşısında her türlü zorluğu göze alarak deneysel ve alternatif bir tiyatro anlayışını geliştirmek olmalıdır.
"Tiyatro, Sürekli Devrim Demektir"
Peter Brook
-
Konu: Eşleri Olmadan OlmuyorSayın Zeki Coşkun, kaleme alarak, 13.05.2009 günü, Taraf'ın 14. sayafasındaki köşesinde, "Memleketin darbe vakti geldi..." şeklindeki bir başlık altında olmak üzere yayımlattırdığı yazısının bir yerinde, "Türkiye'de mizah üslubunu, anlayışını, dilini değiştirenlerden biri Ferhan Şensoy" demiş ki Sayın Zeki Coşkun'un, kaleme alarak, 13.05.2009 günü, Taraf'ın 14. sayafasındaki köşesinde, "Memleketin darbe vakti geldi..." şeklindeki bir başlık altında olmak üzere yayımlattırdığı yazısının bir yerinde, "Türkiye'de mizah üslubunu, anlayışını, dilini değiştirenlerden biri Ferhan Şensoy" demiş bulunduğunu gördüğümde ben de "Önceleri yani Derya Baykal'la evli bulunduğu zamanlarda yaptığı espirilerle beni kırıp geçiren Ferhan Şensoy'u, o Ferhan Şensoy'un eşinden ayrılmasından sonra sahnelediği 'Biri Bizi Dikizliyor'da izlediğim sırada bahsini geçirdiğim Ferhan Şensoy karşısında ancak bir kez gülebilmiş ve aynı espiri üretme konusunda düşülen sıkıntı durumunu, Oya Başar'dan yoksun kalmış Levent Kırca'nın üzerinde de gözlemlemiştim ki şahsımca, bu, önceleri yani Derya Baykal'la evli bulunduğu zamanlarda yaptığı espirilerle beni kırıp geçiren Ferhan Şensoy'u, o Ferhan Şensoy'un eşinden ayrılmasından sonra sahnelediği 'Biri Bizi Dikizliyor'da izlediğim sırada bahsini geçirdiğim Ferhan Şensoy karşısında ancak bir kez gülebilmişliğimle aynı espiri üretme konusunda düşülen sıkıntı durumunu, Oya Başar'dan yoksun kalmış Levent Kırca'nın üzerinde de gözlemlemişliğim keyfiyetlerinin geldiği anlamı, "Erkek komedyenlerin, eşsiz bulundukları zamanlarda espiri üretme zorluğu içine girdikleri" hususu meydana getiriyordu.
Alıntı
-
Konu: Tiyatronun Çağdaş İşlevi"Altın çağ"
Bin dokuzyüz altmışlardan sonra, Türkiye'de, tiyatro "işkolu" hareketli bir dönem yaşadı. "Resmî" tiyatrolar sahne ve gösteri sayılarını önemli çoğaltarak "sanat sevgisini" yurdun en ücra köşelerine ulaştırdılar; büyük şehirlerdeki "özel" tiyatrolar onlarla sayıldı; tiyatro "bilimi" üniversitelerde öğretilir, tiyatro "sanatı" gazetelerde, dergilerde bayağı tartışılır oldu.
Bu nicel gelişme içinde, tiyatrolar-tiyatrocular arasındaki nitel farklılaşmanın belirginleşmesi kaçınılmazdı. "Müşteri" çekecek şan ve şöhrete sahip "yıldızların" çevresinde ucuza (yada bedavaya) toparlanmış "sanat aşığı" heveslilerden oluşan tiyatrolar "ülkemizin kültür ve sanat hayatını" şenlendire dursunlar; toplumsal gelişimi hızlandırmakta görev ve sorumluluk yüklenen yeni tiyatrocu kuşağı giderek etkinlik kazandı.
Yenilerin etkinliğinden rahatsızlık duyanların karşılığı açık ve kesindir: Bir yandan kaba kuvvet işletildi, tiyatrolar basıldı, tiyatrocular falakaya yatırıldı, oyunlar yasaklandı, tiyatrolar kapatıldı, kapatılmakta; öte yandan "sanatsever zenginlerimiz" eliyle koltuklar satın alındı, holding reklamlarıyla tiyatrolar kuruldu, Devlet eliyle ucuza salonlar sağlandı, "özel" tiyatrolara ödenek tartışması başlatıldı, yürütülmekte...
Toplumun alt yapısındaki çelişkilerin, üstyapı kurumu tiyatroya böylesine doğrudan yansıması sonucu kavganın keskinleşmesinden, (tabir caizse, kaçmaktan kovalamaya zaman kalmamasındandır belki) kimilerinin "Türk tiyatrosunun altın çağı" diye nitelemekten pek hoşlandıkları bu dönemde, tartışma slogan düzeyinin üstüne pek ender çıkabildi. Babadan oğula, ustadan çırağa söylenegelen "tiyatro eğlencedir, ama eğlencelerin en faidelisidir" özdeyişine karşı ileri sürülen "tiyatro kitlenin kültür silahlarından biridir" savı, kimi zaman "tiyatro ile devrim yapılır" abartmasına dönüştü; siyasal ve ilerici deyimlerinin eş anlamlı kullanılması sonucunda ortaya çıkan siyasal tiyatro, "ticarî" tiyatro ayırımı, tartışmayı tehlikeli biçimde saptırdı; tiyatronun toplumsal konumu ve işlevi açık seçik tanımlanmadığından, "geleneksel tiyatro", "ulusal tiyatro", "halk tiyatrosu", "halk için tiyatro", "epik", "dramatik" gibisinden nice kavram üzerinde birden çok kişinin paylaştığı bir görüşe pek ender varılabildi.
Tiyatronun "sefaleti"
"Altın çağ" artık kapanmıştır. "Çok ödüllü" nice tiyatro perdesini kapattı: süslü salonlar "seks ve karate" sinemalarına dönüştü; "sanatsever zenginler" yardıma koşmadı, "tiyatro öldü" havasını tutturdular bir ağızdan. Kimi müflis tiyatrocuların "sefaletlerinden" sorumlu tuttukları televizyonu "ekonomik yönden daha verimli" bulduklarından mı? (Bildiğimiz kadarıyla "sanatsever zenginlerimizin" hiçbiri kırk para kazanmamıştır tiyatrodan) Kimilerinin dediği gibi tiyatro "sanatı"na kimsenin gereksinmesi kalmadı da, bu yüzden mi "ticarî" sıfatını bir zamanlar hakaretlerin en büyüğü sayan tiyatrocular şimdi bu sıfata pek bir can-ü gönülden sahip çıkar oldular? (1) "Hür teşebbüs"ün koruyucusu Devlet, beceriksiz tüccarlar oldukları için mi şunca oyunu yasakladı, yasaklamakta? Tiyatronun "kaatili", sağcı yazarlarla politikacıların dedikleri gibi, "tiyatroyu ideolojik bir rüya içine" sokanlar mı? (2) "Vatandaşı, huzurla temaşa zevkine" nasıl eriştireceğiz? (3)
Tiyatrocular böylesi yapmacık gözyaşlarına alışıktırlar. "İlk ve tek burjuva sanatı" sinemanın (4) yaygınlaşmaya başladığı dönemde de, teknolojinin sahibi sınıflar tiyatronun ölümüne ağıt yakmaktaydılar; fotoğraf makinesinin icadı da "resim sanatının ölümü" olarak tantanayla duyurulmuştu (5), galerilerin, şatoların süslü tutsaklığından kurtuldu, duvarların, miting alanlarının özgürlüğüne kavuştu. Kitlesel iletişim araçlarına egemen olanların "vatandaşın" yatak odasındaki casusu televizyonun da gücü yetmeyecek tiyatroya mezar kazmaya.
Yetmeyecek ama, tiyatrocu önündeki tuzağı doğru çözümlerse; kavram kargaşasını ilke birliğine dönüştürebilirse... Bunun için de, (kamuoyunu oluşturan öteki ideolojik aygıtlardan soyutlamaksızın) tiyatroyu toplumsal konumuna oturtmak ve özgün işlevini tanımlamak zorunluluğu var. Tiyatrocunun, yeni atılımlar için güç birikimi yaptığı bu dönemde, geçmiş pratiğin ve kuramsal tartışmanın eleştirisi de ister istemez tiyatro "sanatını" aşan bir düzeyde başlatılacaktır. İşte "giriş"in, "gerekçe"si.
II. "Eğlencelerin en faidelisi"
"Eğlence"
A. Kutsi TECER : "Tiyatronun eğlence olduğu doğrudur ama..."
Muhsin ERTUĞRUL : "Tiyatro eğlence yeri değil, büyüklerin mektebidir".
Adnan BENK : "...bu eğlencenin çeşidi vardır. Kimi sahnede tekme atılınca eğlenir, kimi de düşündürücü bir söz duyunca". (6)
Bertolt BRECHT : "...tat vermek. Tiyatroya bundan soylu bir işlev bulamadık". (7)
Tiyatro nedir, ne değildir tartışması her ülkenin, her dönemden tiyatrocusundan, tiyatro kuramcısından alıntılarla sonsuza değin sürdürülebilir. Paylaşılamayan ne? Tiyatroyu "eğlence" olarak tanımlayanlarla, "mektep" sıfatını yakıştıranlar arasında uzlaşmaz bir çelişki yok kanımızca, "Eğlencedir" diyenler bunu küçültücü bir tanım saymadıkları gibi, tiyatroya eğlenceler arasında ayrıcalığı olan bir yer arıyorlar; "mektep"çilerin eğlenceyi az çok hor görmelerindeyse, tiyatronun "****** yada pezevenk" sayıldığı bir dönemde edinilmiş kompleksleri ve eğlenceyi (zevki) günah sayan musevî -hıristiyan ahlâkının etkileri epey açık. "Eğlencelerin en faidelisi" uzlaştırıcı bir tanım olduğu için "özdeyiş" ölçüsünde yaygınlaşmıştır belki. Uzlaştırmanın ötesinde, ilk soruyu da gündeme getiriyor:
Tiyatro nasıl eğlendirir?
"Herşeyden önce, şaşırtıcı bir olayı pek sıradan sayma eğiliminde olduğumuzu unutmayalım. (..) Milyonlarca kişi kitap okuyor, sinemaya, tiyatroya gidiyor. Neden? Oyalamak, dinlenmek, eğlenmek için demek soruyu pekiştirmekten öteye geçmez. (..) İnsanın bir başkasının hayatına, sorunlarına gömülmesi, yada bir roman-oyun-filim kişisi ile kendini bir görmesi neden oyalayıcı, dinlendirici, eğlendirici olsun? (..) Eğer yetersiz bir yaşayıştan daha zengin bir yaşayışa kaçmak istiyoruz dersek, yeni bir soru çıkıyor ortaya; Yaşayışımız neden yeterli değil?" (8)
Bu anlaşılmaz eğlenceye Aristoteles'in yargısıyla yaklaşıyoruz: İnsan "Zoon politikon"dur, toplumsal hayvandır. Eğlencesi de toplumsal. Tiyatro seyircisi, ister (dramatik tiyatroda olduğu gibi) sahnede gördüğüyle özdeşleşerek, kendi dışındaki bir gerçekliği "yaşasın"; ister (epik tiyatronun amaçladığı gibi) dışında olduğunun bilinciyle, bu gerçekliği "yargılasın", belli ki ayrı bir birey olmakla yetinemiyor. "Bireysel yaşamın kopmuşluğundan kurtulmaya, (...) bir doluluğa, daha anlamlı bir dünyaya geçmeye çabalıyor" (9). İşte seyircinin tiyatroda bulduğu eğlence: Bireyselliğini toplumsallaştırma.
"Faide"
Seyircinin, gördüğüyle özdeşleşerek kendi dışındaki bir gerçekliği "yaşama"sına dayanan Aristoteles'ci tiyatronun yüzyıllar boyunca geliştirilmiş bütün biçimleriyle günümüzde de sürdürülmesinden sağlanan "faide" ise gün gibi ortada: Sınıflı toplumun bölünmüş seyircisini, güldürerek yada acındırarak, birleştirmek; geçici bir saptırmayla seyircinin toplumsallaşma özlemini boşaltmak. Hani Salazar'a "onsuz Portekiz'i güç yönetirdim" dedirten futbolun sınıfsal çıkarları karşıt olanları "takım aşkıyla" omuz omuza 'bağırtan; sınıfsal çıkarları ortak olanları kimi kez birbirine kırdırtan boşalımı gibi. Gazete kuponlarından han-hamam-otomobil, bankalardan "servet güneşi", "zengin keşidelerden milyon yağmuru" beklemenin heyecanıyla eşdeğerde bir eğlencenin, yalnızca egemen sınıfların yararına işleyen "faide"si.
Eh, bu "faide"ye estetik kılıflar da giydirilecektir elbet. Şu eğlence soyludur, bu soysuz; tiyatro "güzel"dir, bu çirkin... Oysa, başlangıçta ne tiyatronun, ne başka bir sanatın "güzellik"le uzun boylu ilintisi yoktu. "İnsan topluluğunun yaşama savaşında kullandığı 'büyülü bir araç, bir silahtı sanat" (10). Örnek olarak, mağara duvarına çizilmiş hayvan resmi avcıya güven, avına karşı üstünlük verirdi; avlayacağı hayvanın postuna bürünüp, onun gibi sesler çıkarması avına daha kolay yaklaşmasını, daha kolay avlamasını sağlardı; av "sahnesinin" topluluk önünde "oynanması", çocukların ilk avcılık eğitimiydi; savaşçının yüzüne sürdüğü boyalar, savaş dansları düşmana üstünlük sağlamaya yönelikti... Kısacası, ilkel toplum belli başlı iki "faide" beklerdi sanattan, tiyatrodan: ("audio -visuel" bir çıraklık eğitimine katkıda bulunarak) Üretim koşullarının yeniden-üretimi ve korunması, (ortak bir toteme belli kurallarla tapınmayı ve orta çalışma ritmini -dans- sağlayarak) bireylere topluluk bilinci aşılanması.
İlkel toplumun yerine bir sınıflar ve bireyler toplumunun almasından sonra da, sanat bu toplumsal niteliğini yitirmedi. Ama sınıflar, sanatı, kendi sınıfsal çıkarları doğrultusunda kullanmaya çaba gösterdiler: "Topluluğun korosundan bir korobaşı çıktı, kutsal yakarış yöneticilere övgüye dönüştü, oymağın totemi soylu sınıfın tanrılarına bölündü" (11) Bireyin topluluk bilinci, şimdi olsa olsa üretim araçlarını ellerinde bulunduranların çıkarına işlerdi. Başka bir deyişle: Sanattan beklenen iki "/aide" arasında (üretim koşullarının yeniden-üretimi ile bireylere topluluk bilinci aşılaması arasında) bir daha hiç uzlaşmayacak bir çelişki doğmuştu.
Egemen sınıflar kendi "eğlencelerini oluşturarak, o eğlenceden seyirciyi egemen ideoloji çevresinde birleştirme "faide"sini bekleyedursunlar; sömürülen sınıflar da başka yararlar sağlamak adına, başka eğlencelere yöneldiler. Çünkü toplumsal birliğin olduğu kadar, yabancılaşmanın da anlatım aracıdır tiyatro. Sınıflı seyircinin toplumsallaşma özlemini geçici bir "rehavet" e saptırabildiği kadar, seyirciye bölünmüşlüğünün nedenlerini sergileyerek, gerçeklerin değiştirilebilir olduğunu anlamanın heyecanını vererek de eğlendirebilir. Yüzyıllar boyunca iki ayrı koldan gelişen "eğlenceler", çelişik "faideler..." Bir yanda soyluların kurup, evrensel saydıkları düzenin Apollonsu yüceltilmesi, öte yanda özel mülkiyete karşı çıkarak zenginliklerini herkesin paylaşacağı bir dönemi, muştulayan Diyonizosu bir başkaldırış (12); bir yanda kilisenin misterleri, öte yanda pazar yerlerinin "mistero buffo" (13) ları; bir yanda varlıklı sevgilisiyle başgöz olacakken, kanserden ölen çağdaş "külkedileri", öte yanda "bilimsel çağın dialektik düşünceyi bir tad kaynağı kılmaya" yönelik tiyatrosu (14). Sınıflı toplumun bütün aşamalarında, sınıfsal çelişkinin savaş alanlarından biri olmuştur "eğlencelerin en faidelisi".
Sanatsal alandaki savaşın en amansızı hiç kuşkusuz kapitalist toplumda süregelmektedir. Çünkü siyasal iktidarı ele geçiren burjuvazi, daha önce egemen olmuş sınıflardan hiçbirinin kuramadığı ölçüde etkin bir Devlet Aygıtı geliştirmiş; teknolojik gelişmenin ne yardımıyla, düşünsel üretimi, bu aygıta doğrudan yada dolaylı bağlı olarak kurumlaştırmıştır: "Maddî üretim araçlarının sahibi olan sınıf, aynı zamanda düşünsel üretim araçlarının da sahibidir. (...) Öyle ki, egemen düşünceler aslında maddî ilişkilerin bir yansıması, başka bir deyişle egemen sınıfın egemenliğinin ifadesinden başka birşey değildir". (15)
Burjuvazi düşünsel, dolayısıyla sanatsal egemenliğini nasıl pekiştirdi? Ne tür bir kurumlaştırma ile koruyor? Bu egemenliğin tiyatro üzerindeki dolaylı, dolaysız etkileri nelerdir?... Tiyatronun çağdaş işlevini bu soruların karşılığı belirleyecek. Bu amaçla, Devlet ve Devletin İdeolojik Aygıtları üstüne kuramsal bir parantez açıyoruz.
III. "Merkezî beyin yıkama mekanizması" (16)
Üretim koşullarının yeniden-üretimi
İlkel toplumda sanatın temel işlevinin "üretim koşullarının yeniden üretilmesi" olduğunu ve sınıflı toplumda da bu işlevin değişmediğini belirtmiştik. Geliştirelim.
Marx'ın dediği gibi, bir çocuk bile bilir ki, üretim yaparken bir yandan da o üretimin koşullarını yeniden-üretmeyen toplum bir yıl bile ayakta kalamaz (17). Üretimini ve varlığını sürdürmek isteyen toplum, üretimin koşullarını, yani;
1. Üretim güçlerini,
2. Kurulu üretim ilişkilerini, yeniden-üretmek zorundadır.
Üretim güçleri arasında yer alan, üretim araçlarının yeniden-üretimi üzerinde uzun boylu durmanın gereği yok; hammadde gibi tükenen, yada fabrika, makineler gibi eskiyen üretim araçlarının yenilenmesi, üretimi sürdürebilmenin zorunlu koşuludur. Bir de işgücünün yeniden-üretimi gerekiyor. Zurnanın zırt dediği yer de burası iste.
İşgücünün yeniden-üretiminin maddî karşılığı ücrettir. Diyelim ki, ücret ücretlinin ve ailesinin konut-beslenme-giyim gibi temel ihtiyaçlarını karşılayarak, tanrının günü işyerine gelmesini sağlamaktadır. Ama maddî koşulun sağlanması, işgücünün işgücü olarak yeniden-üretimine yeterli mi? Karmaşık üretim mekanizması içinde yerini alması için, işgücünün uzmanlaşması da gerek; bu da ya köleci toplum düzeninden kalma bir yoldan, doğrudan üretimin içinde usta-çırak ilişkisiyle sağlanır, yada çağdaş kapitalist düzenin okullarında. Okulda, üretimin çeşitli görevlerinde kullanılacak "hünerler" öğretilir; işçilere başka, teknisyenlere, mühendislere başka, iş hayatında yüksek yöneticilik görevlerine yönelenlere başka başka hünerler... Bunların yanısıra, ilerde yüklenilecek görevlere uygun davranış kuralları öğretilir; yurttaşlık görevleri, "iş ahlâkı", toplumsal "işbölümüne" (başka bir deyişle egemen sınıfın koyduğu kurallara) saygı öğretilir. Eğitim süreci içindeki "doğal" ayıklanmayla, işçiler yönetilmeyi, patronlar yönetmeyi öğrenirler okulda.
Kısacası: İşgücünün (işgücü olarak) yeniden-üretimi için, yalnızca maddî karşılığın ve uzmanlaşmanın sağlanması yetmez; "işgücünün kurulu düzene boyun eğmesinin de yeniden-üretimi gerekir." Maddî üretim araçlarının sahibi olan sınıfların, egemenliklerini sürdürebilmek için düşünsel üretime de el koymaları zorunluluğu bu noktada doğuyor.
Devlet
Maddî üretim araçlarının sahibi olan sınıflar, artık-değere, egemenliklerinin baskı aygıtı olan Devlet aracılığıyla el koyarlar. Devlet ise, klasik tanımıyla, önce (yönetim, "Adalet" aygıtı, polis, ordu ve bunlar gibi kurumlardan oluşan) "Devlet Aygıtı"dır. Siyasal kavga da, bir sınıfın yada sınıflar ittifakının "Devlet İktidarı"nı ele geçirmesi ve elde tutmasının çevresinde dönüp dolaşır. Bu ilk belirleme, siyasal sınıf kavgasının hedefi olan Devlet İktidarı ile Devlet Aygıtı arasında bir ayırım yapmayı gerektirir. Çünkü, kimi zaman Devlet İktidarı aynı sınıfın içinde el değiştirdiği halde, Devlet Aygıtı bütün kurumlarıyla ayakta kalabilmektedir. (Türkiye'deki yakın örnekleriyle 27 Mayıs 1960'da yada 12 Mart 1971' de olduğu gibi).
Devletin ideolojik aygıtları
İkinci ayırım ise, (baskı kurumlarından oluşan) Devlet Aygıtı ile onun yanıbaşında yer alan, ama ondan ayrı bir gerçeklik olan Devletin İdeolojik Aygıtları arasında olacaktır. Nelerdir bu aygıtlar? Louis ALTHUSSER'in önerdiği sıralamayı olduğu gibi alıyoruz:
- din (çeşitli dinler)
- eğitim özel ve resmî okullar, eğitim politikası)
- aile
- hukuk
- siyaset (siyasal düzen, siyasal partiler)
- sendikal aygıt
- haberleşme (basın, radyo, tv)
- kültür (edebiyat, sanat - ve bu arada tiyatro - spor, vb.)
(Baskıcı) Devlet Aygıtı ile Devletin ideolojik aygıtları arasında ne gibi ayrılıklar var? İlk olarak görülüyor ki, "tek" bir Devlet aygıtına karşılık, "çok" sayıda ideolojik aygıtın varlığı söz konusu ve bunlar arasında varsaydığımız birlik ilk ağızda göze görünmüyor. İkincisi, Devlet aygıtı bütünüyle "kamusal" ken, Devletin ideolojik aygıtlarının pek çoğu (siyasal partiler, sendikalar, aileler, gazeteler, kültürel kuruluşlar, okulların bir bölümü) "özel"...
Öyleyse, özeliyle kamusalıyla bu ideolojik aygıtların tümünü nasıl oluyor da "Devletin" sayıyoruz? Gramsci bu sorunun karşılığını şöylece vermişti: "Kamusal-özel ayırımı, burjuva hukukuna özgü ve bu hukuka bağımlı alanlarda geçerli bir ayırımdır. Devlet bu alanların dışındadır; alanı hukuk-ötesindedir. Egemen sınıfın Devleti ne özeldir, ne kamusal; çünkü bu Devletin bizzat kendisi, özel-kamusal farklılaşmasının kaynağıdır" (18).
Asıl ayırımı, Devlet aygıtının "baskı" ile, Devletin ideolojik aygıtlarının ise "ideoloji" ile işlemelerinde aramak gerekiyor. Devlet aygıtı (yöneticileri, mahkemeleri, polisi, jandarması, tutukevleriyle) nasıl örgütlü bir baskı gücünü işletirse; Devletin ideolojik aygıtları da öylece ortak bir gücü işletir: Egemen ideolojiyi. Örnek olarak: siyasal aygıt, toplumu Devletin siyasal ideolojisine (parlamenter demokrasiye yada faşizme diyelim) bağımlı kılarak; eğitim aygıtı, bilim kisvesine bürünmüş egemen ideolojiyi yada "hal ve gidiş", ahlâk, yurttaşlık bilgisi gibi, egemen ideolojinin doğrudan doğruya kendisini aşılayarak; haberalma aygıtı ile kültürel aygıt "yurttaşlara" günlük dozlarda şovenizm, liberalizm, kadercilik yutturarak... görünüşte birbirinden bağımsız, ama aslında tam bir uyum içinde, egemen ideolojide düşünsel anlatımını bulan egemen üretim ilişkilerinin yeniden üretimini sağlarlar.
Böylece, egemen sınıfların sanata (ve bu arada tiyatroya) yüklemeye çabaladıkları işlev açığa çıkmış oluyor: "imtiyazsız sınıfsız bir kitlenin, yediden yetmişe sanatsever ferdini, sanatın birleştirici çatısı altında birleştirmek". Toplumsallaşma özlemini saptırmak, kısacası.
"Kamu görevi"
Saptırmanın niteliğini tanımlayınca da, ne Türkiye'deki tiyatro grevlerinin ekonomik nedenlere dayanmamasına şaşıyoruz; ne Devletin, kendi tiyatrosundaki grevi durdurmak için, tiyatrocuları "kamu görevlisi" ilân etmesine (19). "Sanat aşkı" ile ortaya atılanların, sonradan tiyatrolarını "ticarethane" sayma alçakgönüllülüğünü göstermekle körükledikleri "sanat tiyatrosu-ticarî tiyatro" ayırımını, yeni bir saptırma çabası sayma eğilimindeyiz. Aynı yatırımla açılacak, sözgelimi bir bakkal dükkânının, tiyatrodan on kat fazla "kâr" sağladığı; temel ihtiyaç maddelerini bile halkına "kârlılık" esasına göre satan Devletin, bilmem kaç yüz liraya "malolan" tiyatro biletini, on liraya, beş liraya sattığı bir toplumda, tiyatroyu yaşatan yada bugün olduğu gibi yaşamına kasteden etkenler "ticarî" olmasa gerek. Ne de seyircinin şu yada bu "eğlenceyi, tiyatrodan daha "faideli" bulması.
Unutulmasın ki, "eğlencelerin en faidelisi", aynı yaygınlıkta bir deyişle, "büyüklerin mektebidir" de.
IV. "Büyüklerin Mektebi"
Okuldan düşünsel iktidara
Okul nedir, okulda neler öğrenilir? Özetle değinmiştik. Fransız devriminden sonra siyasal iktidarı ele geçiren burjuvazinin, ideolojik savaşı özellikle dine ve din adamlarına karşı yoğunlaştırarak; kilisenin mallarına el koyup, feodal aristokrasinin düşünsel egemenliğini kırması ve kilise - aile ikilisinin yerine okul - aile ikilisini koyması, düşünsel egemenliğini sağlamakta kuşkusuz en etkin adımıdır. Bundan böyle "küçüklerin mektebi" (layık okul) izlenmesi zorunlu tek okuldur. "Büyükler" kendi "mekteplerine" gitmemekte büyük ölçüde özgürdürler: radyonun düğmesini çevirebilir, gazete okumayabilir, tiyatroya gitmeyebilir, hattâ oy kullanmayabilirler... Ama belli bir yaşa kadar okullarda dirsek çürüterek ("milli" eğitim bakanlığından tasdikli) egemen ideolojinin ilk ve temel dozlarıyla aşılanmak zorunlu bir "yurttaşlık görevi"dir. Aşının içeriğini değiştiren öğretmen bu yüzden kıyıma uğrar; okulsuz köylerden söz ederken gözleri yaşaran kıyıcının üzüntüsünde, bu yüzden bir nebze olsun içtenlik vardır.
Okulda ilk aşısı tutturulan "yurttaş", artık, egemen sınıfların "kamuoyu" dedikleri ortak önyargıyı oluşturan ideolojik aygıtların aralıksız bombardımanı altında "görevlerini" yerine getirme yükümlüğündedir. ideolojik aygıtların güçsüz kaldığı yerde, (baskıcı) Devlet aygıtı imdada yetişir. İşte bu merkezî beyin yıkama mekanizmasının içinde "büyüklerin mektebi" tiyatronun (etkinliği kitlesel iletişim araçlarına oranla sınırlı da olsa) özgün bir yeri var.
"Büyük öğrenciler"in etkinliği
Basın, radyo, televizyon, sinema vb. okuyucu - dinleyici - seyirciye değiştirilemez "bitmiş" sonuçlar sunarlarken; tiyatro, oyuncu -seyirci alışverişi ile her gösteride yeniden yaratılır. Malumu ilâm da olsa, yinelemekte yarar var: Tiyatronun özgün yerini işte bu doğrudan alışveriş, seyircinin etkinliği belirler. Bir oyuncu ile bir seyirci yeterlidir tiyatro olayının oluşması için; ve tiyatronun gücü de buradadır, egemen sınıflar açısından tehlikesi de. "Bitmiş" bir yapıtı (örnek olarak, sinemayı sansür kurulu; basını, savcılık eliyle) denetlemek epey olanaklıdır da; kitle bilinci bütünüyle dizginlenemedikçe, tiyatroyu bütün bütüne denetlemek de olanaksızdır.
Devlet tekeli
Tiyatrodan bütün bütüne vazgeçmedikleri sürece, oyuncu - seyirci alışverişini kendi çıkarlarına işletmek, işlemeyeni kırmak için egemen sınıflar ne yapacaklardır? Üç aşağı beş yukarı bütün öteki işkollarında yaptıklarını : Bir yandan üreticiyi üretimine yabancılaştıran uzmanlaşmayı sonuna değin körükleyecekler, öte yandan tekmil üretimi tekellerine almaya çabalayacaklar. Konservatuvarlar, tiyatro okulları açarak tiyatro "sanatı"na belli ölçütler koyacaklar ki, "her aklına esen" kitlelere bu yoldan birşeyler söylemeye kalkışamasın; kendi tiyatro anlayışlarını kurumlaştıracaklar ki, kitlenin geliştirdiği geleneksel türler rekabete dayanamasın; "Adalet Saraylarının, "Emniyet Sarayları"nın yanına "Kültür Sarayları" dikecekler ki, seyirci kristal avizelerin altında sınıf atlama özlemini kaşıyarak "tiyatro dediğin böyle olur" böbürlenmesiyle, avizesiz, kadife perdesiz oyun-seyir yerlerini tiyatrodan saymasın, küçümsesin; öylesine görkemli, gözbağcı yapımlar sunacaklar ki, tiyatronun oyuncu - seyirci alışverişi olan asal niteliği bütün bütün unutulsun... Kısacası, kimileri için yemekten sonra geviş getirme, "günün yorgunluğunu", "hayatın gailesini unutma" yeri olsun; kimileri için egemen ideolojinin süslü vitrini olsun tiyatro; ve Kültür Bakanlıkları müsteşarlıkları, tiyatro Genel Müdürlükleri, Genel Sanat Yönetmenlikleri eliyle Devlet tekelinde kalsın, "resmî"leşsin.
Özel tiyatrolara uygulanan yöntemse, başka: Çalışanları poliste sabıka defterlerinde kayıtlıdır; Devlet'e vergilerini öderler, belediyeler "büyüklerin mektebi"nden "eğlence resmi" ister; gelirinin yüzde kırkı kiraya gider; düzenin gereği varolan bu parasalı baskıların yanına gerektikçe kaba kuvvet de katılır, tiyatrolar basılır, oyunlar yasaklanır, tiyatrocu falakaya yatırılır.
Egemen sınıflar, tiyatro silâhını ellerinden bırakmaya niyet etmedikleri sürece bununla da yetinilmez: "sanatsever zenginlerimiz" eliyle koltuklar satın alınır, holding reklâmlarıyla tiyatrolar kurulur, bu tiyatrolara Devlet eliyle ucuza salonlar sağlanır, "özel" tiyatrolara "Devlet bütçesinden ödenek" vaatleri savrulur: Devlet tekeli, egemen ideoloji borazanlığı yapmayan özel tiyatroları boğmaya yetmeyince, bir çeşit "muadeleti tasdikti" tiyatrolar türetilir kısacası. İdeolojinin belirleyiciliğinden gidince, "ticarethane" sayamadığımız bu tür tiyatroları, "özel" saymamız da elbette olanaksız. "Muadeleti tasdikli" okullarda da, "resmî" okullarda okutulan millî eğitimden yada tâlim terbiye'den tasdikli eğitim programı uygulanır; "ticarî" tiyatronun hamuru da siyasal ile yoğrulmuştur; "büyüklerin mektebi" ideoloji üretir bütün biçimleriyle; siyasal olmayan, tiyatro yoktur. Bu nedenle de, "büyüklerin mektebi" siyasal iktidar kavgasında sınıfların ele geçirmeye çalıştıkları hedeflerden biridir; bütün öteki "mektepler" gibi...
V. Kitlenin kültürel silâhı "Tiyatro öldü!" (mü?)
Egemen sınıflar nicedir gözden çıkardılar tiyatroyu; bu yalnız Türkiye'de değil, bütün kapitalist ülkelerde böyle. Uzun süre sermaye gücü ve sansür mekanizmasıyla elde tuttukları sinemada devrimci mücadelenin mevziler ele geçirmeye başlamasıyla, teknolojinin sunduğu yeni bir ideolojik silâhı kuşandılar; Devletin televizyonu her eve girdi. Böylesine yaygın-yetkin bir aracı "merkezî beyin yıkama" cephanesi arasına katan ve- tek - elden yönetenler için "tiyatro ödü" teraneleriyle, etkinliğine bir türlü tam egemen olunamayan özgün anlatım sanatı tiyatronun mezarını kazma günü elbette gelmiştir.
Bu amansız (ve yine merkezî) saldırı karşısında tiyatrocu, asal gücünün seyircinin etkinliğinde olduğunun bilinciyle, halk kültüründe ve kitlenin egemen ideolojiye karşı gelişen bilincinde mevzilenecektir. Egemen sınıfların, siyasal iktidarın yanısıra, düşünsel iktidarı da ele geçirmelerine verimli ortam, öncelikle, bu iktidara karşı olan halk kültürünün dize getirilme çabasıyla hazırlanmıştı; şimdiyse emekçi kitleler sınıfsal çelişkinin yarattığı devrimcî birikimi her fırsatta - her alanda eyleme dönüştürüyor. Tiyatronun, bu alanların dışında kalması için hiçbir neden yok.
Egemen sınıflar tiyatroyu gözden çıkardılar dedik, ama unutulmasın ki bu silâhı başkalarına teslim etmeye de gönüllü değiller; cenaze ağıtlarının nedeni budur. Kaldı ki, ölen biri gerçekten vardır ortada : artık kendine bile yararı kalmayan Aristotelesci burjuva tiyatrosu. Öte yandaysa, Marxçı Brecht estetiğinin gürbüz çocuğu (asıl "öldürülmek" istenen tiyatro) serpilip güçleniyor.
Öyleyse tiyatronun güncel görevi, bildiğinin (tümünü değilse bile, tiyatronun egemen biçimi üstüne "öğretilmiş") önemli bir bölümünü unutup, kitleden öğrenmeye yönelik uzun bir yürüyüşü başlatmak olmalıdır. Sinemanın sermayeden yana bölüğüyle, televizyonun köreltmeye çalıştıkları kitlesel yaratıcılığı kışkırtmak; başka bir deyişle, kitlenin öz silâhını kitleye vermek.
Seyircinin yaratıcılığı
Çok yazıldı, çok söylendi, seyircinin oyuncuyla birlikte tiyatro olayını oluşturan iki asal öğeden biri olduğu çok yinelendi de; seyircinin yaratıcılığı, çok kez, tiyatro olayına gövdesel katılmasıyla eş tutuldu. Gövdesel katılmayı bütün bütüne reddetmiyoruz elbette, ama seyircinin yaratıcılığı (oyuncuların arasına katılıp dansetmesinde, sahneye lâf atmasında yada atılan lâfa karşılık vermesinde değil), öncelikle düşünsel katkısında saklıdır. Ancak düşünsel üretimi kışkırtıldığında, "seyirci", "Prometheus"un nasıl kurtarıldığını "seyretmekle kalmaz", onu kurtarmanın sevincine "katılır" (20); "bilimsel çağın tiyatrosu dialektik düşünceyi tad kaynağı kılar" (21). (22).
Tiyatrocu - seyirci "birimi"
Düşünsel verime yönelik bir tiyatro olayı seyircinin yaratıcılığı olmaksızın gerçekleşemiyorsa, tiyatro "ekibi" de, yalnızca tiyatroculardan oluşan bir "uzmanlar" topluluğu değildir; gerçek hayatın (üretimin) içinde yer alan bir tiyatrocu - seyirci birimidir, dinamiğini içinde taşır; Tiyatrocu ile seyircisi ayırımı mutlak değildir; "uzmanlık" yaratıcılığın önüne geçmemiştir...
Biri masasının başında oyun yazar, beriki ezberler; öteki ışıkları yakıp söndürür; biri kapıda bilet keser; bilet alan da gelip "seyreder"! Tiyatrocuyu işinin özüne yabancılaştıran bu uzmanlaşma (kutsal "iş bölümü") kırılmadıkça, lâfta kalır seyircinin yaratıcılığı; tiyatrocunun sunduğu "paket program" kitleden kopuk düşer. Devrimci özel tiyatroların bu kopukluğu giderme yolunda güçbirliğini gereksindikleri içinde bulunduğumuz dönemde, ödenekti tiyatrolarımızın merkeziyetçi yapısı üstüne, bu tiyatroların içinde ve dışında sürdürülen merkezden yönetim - yerinden yönetim tartışmasının özü budur; bu olmalıdır. (23)
"Ademi merkeziyet" = "Ademi iktidar"
Oyununu yazan, dekorunu yapan, giysisini diken, tiyatro olayını seyircisiyle birlikte üretimin içinde oluşturan (24), doğurgan tiyatrocu - seyirci birimleri, (benzetme bağışlanırsa) Köy Enstitüleri'nin eğitim alanında sağladığı aşamayı, tiyatroda gerçekleştirebilirler. Kitlenin, Köy Enstitüleri ile Halkevleri'nde yükselen yaratıcılığı, egemen sınıfların eğitim aygıtı ile kültürel aygıt üzerindeki egemenliklerini nasıl sarsmışsa, tiyatro da (etkinliğini abartmaksızın) öylece, emekçi kitlelerin kültürel silâhı olarak, ideolojik mücadeledeki özgün yerini alabilir.
İçeriği böylece tanımlanmış bir "ademi merkeziyet" tasarısının, kendilerinin "ademi iktidarı" ile sonuçlanabileceğini egemen sınıflar bilirler elbet; onların tiyatrocuları için, yerinden yönetim, merkezden yönetimin küçük merkezlere bölünerek daha da güçlendirilmesidir; böylece "israf önlenir". Devlet ödeneği daha adilâne bölüştürülür (25)... Yâni kısacası, egemen tiyatro daha bir yaygınlaşır, etkinliği artar.
Oysa, "toplumun kültürel gelişimi ile ideolojik farklılaşmasını otoriter bir biçimde denetlemek arzusundan doğan Kültür Bakanlığı yerine, "özerk bir kültür - sanat kurumu" önerisinin öyle pek de "anarşist" sayılamayacak yayın organlarında yeraldığı (26); egemen sınıfların bir baskı dönemi süresince alabildiğine yaygınlaştırıp, sere serpe kullandıkları en etkin iletişim aracının (radyo-tv) kendilerine karşı döndüğü; kitlesel bilincin gürül gürül yükseldiği bugünkü ortamda, özerk ve yaratıcı tiyatrocu -seyirci birimlerini gerçekleştirecek nesneli birikim gün gibi ortada, hazır; ergeç eyleme dönüşecek.
Çünkü (yeniden kurama dönerek) : Devletin ideolojik aygıtları sınıfsal çelişkinin yalnızca hedefleri değil, aynı zamanda savaş alanlarıdır da; ve Devletin ideolojik aygıtlarında düşünsel anlatımını bulan çelişkinin kökü, bu alanın çok ötesinde -sömürü ilişkilerinden oluşan alt yapıda- olduğu için, sömürülen sınıflar da (egemen sınıfların iç çelişkilerinden yararlanarak, yada yeni mevziler ele geçirerek) ideoloji silâhını egemen sınıflara karşı çevirebilirler (27).
NOTLAR
1- Tiyatro üstüne açık oturumlar, A. Poyrazoğlu Tiyatrosu, 1974-1975,
2- Hüsnü ÇINAR, İstanbul Belediye Meclisi'nin 28 Şubat 1975 oturumunun tutanakları,
3- Aynı yerden,
4- Bela BALAZS, Le Premier et le Seul Art Bourgeois, Revue d'Esthetique, Sayı 2-3-4, 1973,
5- Le Figaro, 8 Eylül 1839 (A. Rossel, Journaux du Temps Passé),
6- Alıntıların tümü için bkz.: Metin AND, 50 Yılın Türk Tiyatrosu, 1973,
7- Bertolt BRECHT, Petit Organon pour le Theâtre, L'Arche, 1963,
8- Ernst FİSCHER, Sanatın Gerekliliği, De y. 1968 (Türkçesi : C. Çapan),
9- Aynı yerden.
10- Aynı yerden,
11- Aynı yerden,
12- Aynı yerden,
13- Kilisenin "resmî" misterlerini alaya alan "mistero buffo" oyuncularından (jongleur, bir çeşit meddah), yalnızca Fransa'da, üçbin kadarı engizisyonun hışmına uğrayarak öldürülmüştür.
Dario FO, Mistero Bufto, Bertani Editöre, Verona 1974.
14- Bertolt BRECHT, y.a.g.e.
15- Karl MARX, Alman İdeolojisi, Ed. Sociales, s.92,
16- Bu bölümde, kaynağı belirtilmemiş alıntıların tümü için bkz : Lous ALTHUSSER, İdeologie et Anpareils İdéologiques d'Etat, La Pensée, sayı 151 (Mayıs - Haziran 1970),
17- Kugelmann'a mektup, 11.7.1968 (Alıntı: L.A.),
18- Antonio GRAMSCİ, Oeuvres Choisies, Ed. Sociales.
19- Bilgi için bkz : Metin AND, y.a.g.e.
20- Bertolt BRECHT, y.a.g.e.
21- Aynı yerden,
22- Oyuncu ile seyircinin dialektik ilişkisini, başka bir yazıda, ayrıntılı olarak inceleyeceğiz; şimdilik, tiyatronun bu temel sorununun altını çizmekle yetindik (B.S.).
23- Bkz.: Dokuz sanatçının ortak görüşü, Milliyet Sanat Dergisi, sayı 103, Ekim 1974.
24- Böylesi bir atılım, İstanbul Şehir Tiyatrosu görevlilerinden bir yazar-yönetmen-oyuncu grubu tarafından, Gültepe'de, bir ölçüde gerçekleştirilebilmiştir. (Bkz:: Haşmet ZEYBEK, Köroğlu Çalışması, Militan sayı 1.) Aralarında bizim da bulunduğumuz bu grubun Gültepelilerle birlikte bir oyun yazıp, oynama girişimi Türkiye Tiyatro Yazarları Birliği tarafından, İ.B.Ş.T. Genel Sanat Yönetmeni'ne gönderilen bir "muhtıra" ile, "yazarları tedirgin eden bir davranış" olarak nitelendirildi.
25- Bkz.: Ödenekli Tiyatroların, Bağımsız Bölge Tiyatrolarına Dönüştürülmesi İsteniyor, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı 101 ve 103.
26- Bkz.: Emre KONGAR, Toplumsal değişme ve kültür sorunu, Özgür İnsan, sayı 22.
27- Louis ALTHUSSER, y.a.g.e.
Türk Tiyatrosu Dergisi, Ekim-Aralık 1976/Sayı: 422
ve
Türk Tiyatrosu Dergisi, 1977/Sayı 423'de yayınlanmıştır.
-
Konu: Tiyatro ve İkinci YüzüHer gerçek madalyonın, kendisini ikileştiren bir gölgesi vardır; nesneye biçim vermekte olan bir heykeltıraş, an olur, varlığı rahatını kaçıran bir gölgeyi ortadan kaldırabildiğini sanır, işte bu andan sonra da sanat diye bir şey kalmaz.
Bugün artık çözüp kavradığımız hiyerogliflerin bize aktardığı o her büyüleyici kültür gibi, gerçek tiyatronun da gölgeleri vardır ve bütün diller ve sanatlar arasında, sınırlarını kırabilmiş gölgelere hala sahip kalabilmiş tek alan tiyatrodur.
Bu arada şunu da hemen söyleyebiliriz ki, ta başlangıçtan beri bu gölgeler hiç bir sınır tanımamışlardır. Tiyatro üzerindeki değişmez düşüncemiz, gölgesiz bir kültür üzerin eki değişmez düşüncemizle birleşir; bu gölgesiz kültürde, ne yana çevrilirse çevrilsin hep boşlukla karşılaşır kafamız, mekan denen şey ise dolu, dopdoludur oysa. Ama devinim içinde olduğu, canlı araçlar kullandığı için, gerçek tiyatro, yaşamın sendeleyip durduğu noktada, gölgeler oynatıp sürer gider. Aynı jesti iki kez değil de, durmadan yeni jestler yapan oyuncu bir devinim içindedir ve kuşkusuz, bir takım biçimleri zorlamaktadır; ama bu biçimlerin arkasında ve onların yıkılmasıyla bu biçimlerin yıkılmasından sonra başlayan şeylere erişiyor o ve onların sürüp gitmesini sağlıyor. Hiç bir şeyde olmayan ama, jest, ses, söz, ışık ve bağrışma gibi her türlü anlatım yolunu kullanan tiyatro, usun kendini göstermek için bir anlatım yoluna gereksinme duyduğu noktada bulunur tam.
Ve tiyatronun, yazılı sözler, müzik, ışık ve sesler gibi bir dille anlatım bulması, kısa bir süre için yitip gittiğini gösterir onun bu anlatım yollarından birinin seçilmesi,-onun kolaylıklarına karşı bir eğilim duyulduğunu ortaya kor çünkü; bu yolun sınırlandırılmış olması ise, kendisinin kurumasına, yozlaşmasına yol açar.
Kültür için olduğu gibi tiyatro için de önemli olan, birtakım gölgeleri adlandırıp yönetmektir; kendini bir biçim ve dil içine sokup kalmayan tiyatro, gerçi yalancı gölgeleri yıkıp dağıtır ama, yörelerinde asıl yaşam temsilinin toplandığı yeni gölgelerin doğmasına yol açar.
Gerçek yaşama dokunmak, erişmek için dil zincirini kırmak, tiyatro yapmak, ya da yeniden tiyatro oynamak demektir; önemli olan da bu eylemin kutsal olarak kalması gerektiğine inanmamaktır. Önemli olan, her kesin bunu yapamayacağını, bu iş için bir takım ön hazırlıkları olmak gerektiğini bilmektir Kişinin ve kişi güçlerinin o her zamanki sınırlandırılmalarını reddetmeye ve gerçek denen şeyin sınırlarını sonsuzlaştırmaya götürür bu. Tiyatroyla yenilenen yeni bir yaşam anlamına inanmak gerek; burada kişioğlu, henüz ortada olmayan ama onu yaratan şeye egemendir. Ve henüz ortada olmayan bu şey yine doğabilir, yeter ki basit saptama araçları olarak kalmakla yetinmeyelim biz. Bunun içindir ki, yaşam sözcüğünü kullanırken, olayların dış görünümüne göre bir yaşamın değil, biçimlerin erişemedikleri o bir çeşit kırılgan, ince ve oynak odak noktasının söz konusu olduğunu bilmek gerekir. Ve günümüzde hala tamusal ve gerçekten kargışlanacak bir şey varsa, o da, ateşte yakılan ve yakıldıkları odun yığınları üzerinde bir takım el kol işareti yapan cezalılar gibi davranacak yerde, biçimler üzerinde sanatlıca oyalanıp durmaktır.
Tiyatro ve Veba
Olanaksızlığın gerçekten başladığı, sahneye aktarılan şiirin, gerçek duruma getirilmiş simgeleri besleyip sıcaklaştırdığı andan sonradır ki tiyatro söz konusu olabilir ancak.
Gerçek bir tiyatro oyunu anlamların rahatını bozar, baskı altındaki alt bilinci özgürlüğe kavuşturur, kişiyi bir çeşit erkekçe başkaldırmaya götürür (bu başkaldırma da erkekçe olduğu zaman tüm değerini bulur ancak) ve bir araya gelmiş topluluklara zor ve kahramanca bir durumu kabul ettirir.
Mysteres d'Eleusis'te yalın biçimini bulmuş ve gerçekten çok iyi verilebilmiş hastalığın o korku salıcı görünüşü, her gerçek tiyatronun erişmesi gereken birkaç eski çağlar trajedisinin o karanlık zamanına bir karşılık olmaktadır. Eğer gerçek tiyatro veba gibiyse, bu onun, bulaşıcı olduğundan değil, tıpkı veba gibi bir öldürücülük ortamının açığa vurulması, ileri sürülmesi,dışa doğru itilmesi olduğundandır; öyle bir öldürücülük ortamı ki, onunla usun bütün bozuculuğu, bütün ayartıcılığı bir birey ya da bütün bir ulus üzerinde toplanır.
Veba gibi, kötülüğün bir zamanı, kara güçlerin baskın olduğu dönemler vardır; daha derin, daha büyük bir güç, ortadan kaldırıncaya dek besler bunları. Tiyatroda da veba gibi tuhaf bir çeşit güneş vardır, anormal yoğunlukta bir ışık; bu ışıkta güç ile olanaksız birdenbire bizim için normal bir öğe olarak görünüverirler. Tiyatro da veba gibi, ölüm ya da iyileşme ile çözülen bir buhrandır. Hem veba yüce bir hastalıktır, çünkü tam bir buhrandır o, ardından ya ölüm gelir ya da tam bir arlanıp paklanmışlık. Tıpkı bunun gibi tiyatro da bir hastalıktır, bir şeyler yıkılmadan erişilmeyen yüce bir dengedir çünkü. Usu, erklerini yücelten bir sayıklamaya çağırır; ve sonunda görürüz ki, insan açısından tiyatro eylemi de veba eylemi gibi iyilik getiricidir; çünkü bu eylem, insanları, birbirlerini oldukları gibi görmeye götürmekle maskeleri düşürür, yalanları, miskinlikleri, alçaklıkları ikiyüzlülükleri ortaya vurur; duyuların en açık verilerine dek yayılan o boğucu ölümlülüğü sarsar; ve yığınlara, gölgede kalmış güçlerini, gizli yeteneklerini göstererek onları, alınyazısı karşısında yüce ve kahramanca bir durum almaya çağırır. Ve şimdi söz konusu olan, hiç farkına varmadan kayıp giden, intihar eden bu dünyada, bu yüce tiyatro kavramını kabul ettirebilecek ve hepimize bugün artık inanmadığımız dogmalar yerine geçecek doğal ve büyüleyici şeyi verebilecek bir insan çekirdeğinin bulunup bulunamayacağı sorunudur.
Sahneye Koyuş ve Fizikötesi
Nasıl oluyor da batı tiyatrosu, tiyatroyu, ikili konuşmalar tiyatrosundan başka bir açıdan göremiyor? İkili konuşma, yalnız sahneye özgü bir şey değildir; betikte de olur bu; edebiyat tarihi betiklerinde, konuşma dili tarihinin küçük bir dalı olarak düşünülen tiyatroya bir yer ayrılması da bunun bir kanıtıdır. Sahnenin özdeksel ve somut bir yer olduğunu söylüyorum ben, kendisini doldurmamızı ve ona somut dilini konuşturmamızı ister bu yer. Duygulara yöneltilmiş ve sözden uzak bu somut dilin önce duyguları doyurması gerektiğini, dil için olduğu gibi duygular için de bir şiir olduğunu, burada sözünü ettiğim özdeksel ve somut dilin, anlattığı düşüncelerin söz dilinden kurtulduğu ölçüde ancak gerçek tiyatro dili olduğunu söyledim. Bu da, dil şiirinin yerine, mekanda bir şiir koyma olanağını verir bize. Söz dilini fizikötesinde düşünmek, dile, genellikle anlatamadığı şeyleri anlattırmak demektir: dili, alışılmamış, yepyeni bir biçimde kullanmak, ona yeni sarsma olanakları vermek, onu mekanda etkin bir biçimde bölüp dağıtmak, vurguları salt ve somut bir biçimde ele almak ve onlardaki o bir şeyi yırtıp gerçekten ortaya koymak olanağını yeniden kendilerine kazandırmak, dil ve onu bayağıca yararcı, besinsel kaynağına sırt çevirmek, kısacası dili bir okuyup üfleme, bir büyülü sözler olarak düşünmek demektir. Sahnede anlatımı bu etkin ve şiirli yolda düşünmedeki her şey bizi, tiyatronun bugünkü ruhbilim ve insan anlayışından ayrılmaya ve tiyatromuzun bugün hepten kavramını yitirdiği o mistik ve dinsel anlayışını yeniden bulmaya götürür.
Üstün Yapıtlara Yeter Demek
...Tiyatronun değişmesi için uygarlığın değişmesi gerektiğine inananlardan değilim ben; ama en güç ve en yüce anlamda kullanılan tiyatronun, birçok şeylerin oluşum ve görünümü üzerinde etki yapma gücünü taşıdığına inanırım. Sahnede iki sevgi gösterisinin, iki canlı odağın, iki sinirsel manyetizmanın birbirine yaklaşması, yaşamda, sonrası olmayan bir ahlaksızdaki o iki üst derinin birbirine sürtüşmesi kadar bütün, gerçek ve kesindir.
Bir yırtıcılık (Vahşet) tiyatrosundan söz etmem işte bundandır benim. Hepimizdeki bu her şeyi kırıp dökme hastalığı ile, yırtıcılık sözünü ilk ağzımdan çıkardığımda, bu sözcük herkes için hemen kan anlamını taşıdı. Ama "yırtıcılık tiyatrosu" önce benim için güç ve yırtıcı tiyatro anlamındadır. Temsil alanında da, vücutlarımızı karşılıklı yara bere içinde koyarak birbirimize karşı gösterebileceğimiz yırtıcılık söz konusu değildir. Söz konusu olan, nesnelerin bize karşı gösterebileceği çok daha korkunç yırtıcılıktır. Özgür değiliz biz. Ve hala gök kubbe başımıza düşüp yıkılabilir günün birinde. Tiyatro da işte, her şeyden önce bizlere bunu öğretmek için yaratılmıştır.
Yırtıcılık (Vahşet)Tiyatrosu
Demek söz konusu olan, tiyatroyu, sözcüğün tam anlamıyla bir iş, bir görev durumuna getirmektir; kanın damarlarda dolaşımı ya da düş imgelerinin beyinde o kaoslu gelişimi kadar sınırlandırılmış belirli bir şey durumuna getirmek; bu ise dikkatin etkili bir biçimde elde tutulması, gerçekten eli kolu bağlı bir tutsak durumuna getirilmesiyle sağlanabilir ancak.
Tiyatronun gerçek tiyatro olması, demem şu, gerçek bir hayal aracı olabilmesi için, seyirciye gerçek düş kalıntıları sağlaması gerekir; bu düşe kalıntılarında, kişinin cinayet işleme isteği, sevgi konusundaki saplantıları, yabanlığı, gerçekleşmesi olanaksız düşleri, yaşam ve nesneler üzerindeki ütopik düşünceleri ve hatta yamyamlığı, sanal ve düşsel bir planda değil, bir iç planda fışkırıp ortaya çıkar. Başka bir deyimle, tiyatro, her yola baş vurarak, yalnız nesnel ve dıştan betimlenmiş bir dünyanın bütün görünümlerini değil, bir iç dünyayı, fizikötesi olarak düşünülen insanı bütün yönleriyle yeniden ele alıp ortaya koymaya çalışmalıdır.
Sahne Dili
Söz konusu olan, ağızla söylenen sözü ortadan kaldırmak değil, sözcüklere aşağı yukarı düşlerde taşıdıkları önemi vermektir.
Sahne-Salon Dili
Sahne ve salon ayrımını kaldırıp yerine bir tek yer koyuyoruz biz; arada hiç bir bölme, hiç bir parmaklık olmayacak, eylem bu yerin ta kendisinde cereyan edecek. Oyunla seyirci, oyuncuyla seyirci arasında doğrudan doğruya bir bağ kurulacak; çünkü eylemin ortasında yer almış olan oyuncu bu eylemle her yandan sarılmış olacak. Bu sarılmışlık da salonun biçiminden ileri gelmektedir.
Çeviri: Tahsin Saraç
Alıntıdır.
-
Devlet Tiyatroları'ndan
60. Yıl Da 60 Yeni Yerli Oyuna Dünya Prömiyeri
Kuruluş amaç ve ilkeleri doğrultusunda 60 yıldır ulusal tiyatromuzun gelişmesine öncülük eden Devlet Tiyatroları, bir ilki daha gerçekleştiriyor. İlk kez 60 yeni yerli oyundan oluşan bir repertuarı hedefleyerek 2009 - 2010 sezonuna giriyor.
Kültürümüzü ve onu oluşturan değerleri yaşatma, tanıtma, görev ve sorumluluğu ile 60. Yılına giren Devlet Tiyatroları; 15 yeni yazarın eserini sanatseverle buluşturmanın yanısıra repertuar'ında ilk kez 20 genç yazarın eserlerine yer vermenin heyecanı ve mutluluğunu yaşıyor.
Türk Tiyatrosunun, ulusal üslubunu oluşturacak olan oyun yazarlarını desteklemek amacıyla; repertuarında ilk kez sahne ışıklarına çıkacak oyunların yanısıra, eserleriyle ilk kez sahne ışıklarına çıkacak yazarlar ve Devlet Tiyatroları'nda ilk kez temsil edilecek oyunlara yer veren Devlet Tiyatroları, 1 Ekim'de perde açıyor.
-
Angela Savelli'nin yazdığı ve yönettiği Durdu Kundakçı'nın dilimize çevirdiği Ankara Devlet Tiyatrosu yapımı "DON GİOVANNİ VE UŞAĞI PUNCİNELLA" adlı oyun 25,26 Eylül 2009 tarihlerinde İtalya'nın Floransa şehrinde sahnelenecek.
Reji yardımcılığını Nesrin Üstünkanat'ın, reji asistanlığını Ceren Karahan'ın üstlendiği oyunun: Dekoru Elena İvanova, kostümleri Hakan Dündar, ışık tasarımı Zbigniew Wichlacz tarafından hazırlandı. Beste Nicole Piovani'ye, müzik düzeni Can Atilla'ya ait.
Don Giovanni'yi Suat Karausta'nın canlandırdığı oyunda diğer rolleri: Tolga Tekin, Serap Engin, Murat Özgen, T. Tolga Tecer, Zeynep Yasa ve Ebru Uysal paylaşıyor.
Orkestra'da ise: piyano'da Hatice Ayşe Ediz, keman'da Ayşegül Yaylalı - Esin Bakırcıoğlu; flüt'te Yaprak Oktay - Müjde Akden; perküsyon - bateri'de Soner Özer; Gitar - Cello'da Ediz Şekercioğlu; klarnet'te Ceyhun Anıl; klavye - sintisizer'de Fırat Akarcalı; kontrabas'ta Umur Koçan - Ertuğ Torun görev alıyor.
"Don Giovanni'nin Binlerce Yüzü: Kültürlerin Kesişmesi" etkinliği, kültürel anlamda zengin Don Giovanni (Don Juan) karakterinin üzerine kurulu çağdaş bir tiyatro yapıtı "Don Giovanni ve Uşağı Pulcinella" müzikal komedisini ve buna bağlı atölye çalışmalarını kapsıyor. Etkinliğin amacı bir tiyatro eseri etrafında farklı milletlerden, inançlardan ve kültürlerden gelen insanları biraraya getirerek kültürler arası bir hareket yaratmaktır. Etkinlik aynı zamanda Avrupalı sanatçıları Türk halkı ve tiyatro organizatörleri ile tanıştırıp Türk sanatçıların ve çalışmalarının kalitesine Avrupa kamuoyunda dikkat çekerek Türkiye ile Avrupa arasındaki ilişkileri canlandırmayı amaçlıyor.
-
Willy Russel'ın yazdığı, Sevgi Şanlı'nın dilimize çevirdiği, Işıl Kasapoğlu'nun yönettiği Adana Devlet Tiyatrosu yapımı "RİTA'NIN ŞARKISI", Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti Lefkoşa Belediyesi tarafından Yedincisi 1 - 26 Eylül 2009 tarihleri arasında düzenlenen "Kıbrıs Tiyatro Festivali" kapsamında; 15, 16 Eylül 2009 tarihlerinde saat 21:00'de Yakındoğu Üniversitesi Atatürk Kültür ve Kongre Merkezi'nde Kıbrıslı sanatseverlerle buluşacak.
Dekor tasarımını Hakan Dündar, giysi tasarımını Esra Selah, ışık tasarımını Özer Kuşkaya, müziğini Joel Simson'un hazırladığı oyunda; Tülay Günal, Çetin Tekindor rol alıyor. Komedi ve dramın iç içe geçmiş olduğu oyunda "Dr. Frank öğrencileriyle yaptığı keyifli edebiyat derslerini sokaktaki insana de ulaştırmak için açık dersler vereceği yönünde bir duyuru yapar. Bu duyuruya yirmi altı yaşında, cin gibi, zeki, her şeyi öğrenmek isteyen ama ucuz aşk romanları okumayı seven berber kız Rita'dan başka müracaat eden olmaz. Hayata çok farklı bakan iki insan birbirine yakınlaşarak yavaş yavaş birbirlerinin hayatını etkiler. Rita, Dr. Frank'tan öğrendikleriyle kendisine olan özgüvenini arttırarak keşfettikleriyle özgürleşmeye başlar. Dr. Frank'a gelince... Bunu lütfen gelin ve gözlerinizle görün."
-
İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi'nde gerçekleştirilen "Miş'li Sanatlarda Görünmeyen Eller Projesi"nin ikinci grubunu oluşturan 60 kursiyer 4 Eylül 2009 Cuma günü 9:30 - 12:30 arasında Devlet Tiyatrolarının Macunköy Sosyal Tesisleri'ndeki İş Atölyelerini gezdi.
Projenin 90 kişiden oluşan ilk kursiyer grubu 21 Ağustos 2009 tarihinde atölyelerdeki eğitim gezilerini gerçekleştirmiş, Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Lemi Bilgin'den çalışmalar hakkında bilgi almışlardı.
Proje koordinatörü Gülşin Ural başkanlığında atölyeleri gezen kursiyerler, ilgililerden çalışmalar hakkında bilgi aldı. Aynı gün aynı mekanda yapılan toplantıda ise Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Lemi Bilgin kursiyerlere genel faaliyetler hakkında bilgi verdi.
İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi'nde 21 Kasım 2008 tarihi'nde başlayan Miş'li Sanatlarda Görünmeyen Eller Projesi'nin eğitim faaliyetlerinin ilki Ekim 2009 tarihinde bitiyor. Bu eğitim projesi: Türkiye'de faaliyet gösteren Devlet Tiyatroları, Devlet Opera ve Balesi, Şehir Tiyatroları, Özel Tiyatrolar ve diğer tüm "sahne sanatları alanlarında" ihtiyaç duyulan; Sahne terzisi, sahne perukacısı, sahne kunduracısı, sahne makyajcısı, sahne şapkacısı, sahne ressamı alanlarında, işgücü ihtiyacına cevap verebilecek nitelikler ve becerilerle donanmış, eğitimli ve alanın pratiklerini de deneyimlerine katmış bir işgücü yetiştirmek ve bunu sürdürebilir bir programlama ile geleceğe de taşıyabilecek şekilde tasarlanmış, nitelikli işsiz gençlerin istihdama kazandırmayı hedefliyor.
Avrupa Birliği ve Türkiye Cumhuriyeti Hükümeti tarafından desteklenen, İŞKUR tarafından yürütülen ve izlenen "Miş'li Sanatlarda Görünmeyen Eller Projesi"; İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi ile İzmir Devlet Tiyatrosu'nun ortaklaşa gerçekleştirdiği bir eğitim projesidir.
- Çok güzeldi Yüreğinize sağlık...
-
Konu: Bahar DallarıBahar Dalları - Bahar Dalları Dizisi - Bahar Dalları TRT 1 - Bahar Dalları Dizi Oyuncuları - Bahar Dalları Dizi Konusu - Yeni Sezon Diziler - TRT 1 Yeni Sezon - TRT 1 Dizileri - Bahar Dalları Yeni Dizi - TRT
Yapım: KUZEY PRODÜKSİYON
Yönetmen: Hakan GÜRTOP
Öykü ve Proje Tasarım: N.İpek GÖKDEL- HAREM PRODÜKSİYON
Senaryo : Deniz YEŞİLGÜN - Esra Çetek YILMAZER -Gökhan ZİNCİR - Belma Güney ULUTAŞ -Atilla ÜNSAL
Yönetmen Yrdmcs: Hülya Yavuzbilge BUDA
Genel Koordinatör: Arzu ERSAN
Müzik : Rec-Jülide Alasya
Vokal: Zeynep Alasya
Oyuncular
SUMRU YAVRUCUK : Güzide
ALTAN ERKEKLİ : Ekber
ÖZLEM CONKER: Ece
LEVENT ÖZDİLEK: Yavuz
GÖZDE KANSU: Emine
BAŞAK DAŞMAN: Seda
ÜMİT OLCAY: Altan
SELÇUK SAZAK:Nusret
BURAK ÖNAL
OLGUN SÜNNEAR
GÜLDEN DUDARIK
NURCAN EREN
ASLIHAN İÇÖZÜ
MEHMET FEİM MEHTMEDOF
FATİH AYHAN
"Adanalı" dizisinin yapım şirketi Kuzey Production bu sezon yine iddialı bir yapımla ekrana çıkmaya hazırlanıyor. Trt1'de yayınlanacak olan "Bahar Dalları" dizisin Başrollerinde Sumru Yavrucuk, Altan Erkekli, Özlem Conker ve son olarak "Dudakten Kalbe" dizisinde izlediğimiz Gözde Kansu rol alcaklar. Öldürülen "Bahar" isimli kadının organlarının dört farklı kişiye verilmesi, bunun sonucunda ailesinin yaşadıkları anlatılcak. "Bahar"ın ailesi ve onun organlarıyla yaşama dönen insanlar, "Bahar"ın katilinin peşine düşeceği dizinin senaryosunu İpek Gökten yazıyor. Çekimleri İstanbul'da yapılan dizinin Yönetmeni Hakan Gürtop.
Bahar Dalları Tanıtım Fragmanı
Bahar Dalları beş bölümdür Trt ekranlarında yayınlanıyor. Başarılı oyuncuları, sosyal içerikli konusu ve başarılı çekimleriyle ilk bölümünden beri fark yaratan dizi için oyunculardan da tam destek var.
Dizinin yayınlandığı günden bu yana gazetelerde çıkan organ bağışı ve sanatçıların bu konudaki fikirlerinin yer aldığı haberler dikkatinizi çekmiştir. Dizinin değindiği organ bağışına, gazetelerde söyledikleriyle destek veren
oyuncular şimdi de dizide konuk oyuncu olarak yer alarak desteğe devam ediyorlar.
Dizinin ilerleyen bölümlerinde Mehmet Akif Alakurt, Erkan Petekkaya, Çolpan İlhan gibi başarılı oyuncular yer alacak.
Erkan Petekkaya bir balıkçıyı, Mehmet Akif Alakurt mezarlığa bir akrabasını ziyarete giden birini, Çolpan İlhan ise Güzide'nin bir arkadaşını canlandıracak.
Umarım bu sayede çok daha fazla kişi dizinin ve anlatmak istediklerinin farkına varır.
Ulduz
